Eugène Rigal, Professeur de littérature française à l’Université de Montpellier, lauréat de l’Académie Française.

Librairie Hachette et C^ie, Paris, 1901.

 

 

Avant-propos

 

L’ouvrage que je publie aujourd’hui réunit à l’Esquisse d’une histoire des théâtres de Paris, que j’ai publiée en 1887, et dont les conclusions ont été acceptées par la plupart des historiens de la littérature et du théâtre, la partie générale du livre sur Alexandre Hardy, publié en 1890 et accueilli avec tant de bienveillance par l’Académie Française et la critique.

Le tout a été soigneusement revu, corrigé, mis au courant des récents travaux et adapté au’ dessein nouveau que je me proposais.

Alexandre Hardy y est encore souvent nommé, parce qu’il représente un moment de notre histoire dramatique mais nulle part il n’est étudié pour lui-même, et de son œuvre il est à peine question. L’œuvre de ses contemporains et de ses successeurs n’est pas examinée davantage.

L’évolution de la littérature dramatique ne pouvant être bien comprise que par qui connaît les transformations du théâtre considéré dans sa constitution, dans son organisation, dans sa mise en scène, c’est à l’état du théâtre même, pendant une période obscure et, comme transition et préparation, fort importante, que ce livre est consacré.

 

 

Chapitre I - Les comédiens de campagne et leurs poètes

 

I

 

On peut aujourd’hui faire une étude sur l’état du théâtre en France et nettement expliquer l’évolution actuelle de notre littérature dramatique sans parler de ce qui se passe dans les villes de province. C’est à Paris que les genres naissent et se modifient ; à Paris que se jouent les pièces nouvelles ; à Paris que se forment la plupart des acteurs marquants et que résident la plupart des dramaturges. En dehors de quelques tentatives, toutes récentes et modestes encore, de décentralisation artistique ou de théâtre populaire, la province ne fait que suivre et copier Paris. Là, quand les villes ont une troupe de comédiens à elles, ces comédiens, en imitant ceux de la capitale, représentent les pièces que le succès dans la capitale a consacrées : seulement, ils les représentent plus tard et gardent assez longtemps un répertoire que la capitale ne connaît plus. Si elles n’ont pas de troupe fixe, elles se contentent d’applaudir – et parfois de siffler ou de laisser se morfondre – les troupes nomades, les troupes en tournée qui viennent de Paris leur jouer dans des décors de Paris les œuvres que les théâtres de Paris ont jouées cent fois. Et ces tournées vont se multipliant de plus en plus au grand détriment des troupes provinciales, qui dans beaucoup de villes disparaissent et dans toutes sont éprouvées. Il n’y a de vie dramatique qu’à Paris ou par Paris.

Il n’en allait pas de même pendant une partie du XVII^e siècle, et surtout à la fin du XVI^e. Si la province était surtout amusée par des troupes nomades – on disait alors des troupes de campagne –, comme elle commence à l’être aujourd’hui et comme elle le sera sans doute demain, ces troupes n’étaient pas de simples succédanées de celles de Paris, et elles ont joué leur rôle propre, qui était un rôle important, dans l’histoire du théâtre et de l’art dramatique même. Molière a été comédien de campagne pendant plus de douze ans, et non seulement sa troupe contenait quelques-uns des meilleurs comédiens du temps, que les Parisiens n’ont pu applaudir que par la suite, mais elle avait aussi ses pièces, faites pour elle[1], et, par le Docteur amoureux, par l’Étourdi, par le Dépit, par les Précieuses peut-être, elle préludait dans les provinces à cette réforme de la comédie dont elle devait être l’instrument si glorieux. Avant Molière ou en même temps que lui, d’autres poètes, de moindre envergure, couraient aussi les provinces avec des comédiens Beys, Magnon, Desfontaines, Ragueneau, le pâtissier-poète que M. Rostand a rendu célèbre, Jean-Baptiste l’Hermite, sieur de Vauselles, frère de l’auteur de la Mariane Tristan, et ; s’il faut en croire M. Chardon, l’auteur même de Saint-Genest, Jean de Rotrou[2]. Enfin, nous le montrerons, c’est par des troupes de campagne, par l’une d’elles surtout et par le poète qu’elle avait à ses gages, que l’art dramatique moderne a pu pénétrer et s’établir Paris, en y supplantant les acteurs, les pièces et l’art même du moyen âge.

« Hardy suivait une troupe errante de comédiens qu’il fournissait de pièces, dit Fontenelle[3]. Quand il leur en fallait une nouvelle, elle était prête au bout de huit jours, et le fertile Hardy suffisait tous les besoins de son théâtre. »

Nous serions heureux que Fontenelle eût ajouté d’où lui venait ce renseignement ? D’un document écrit ? cela est peu probable, Fontenelle n’en citant pas et ne paraissant pas en avoir cherché. On a plutôt lieu de croire qu’il le tenait de Corneille, et l’autorité est sérieuse, Corneille ayant bien connu Hardy. D’ailleurs, tout en confirme l’exactitude. À Paris, les confrères de la Passion représentaient encore sur leur théâtre de l’hôtel de Bourgogne, et conservaient, en dépit des attaques de l’école soi-disant classique, en dépit même du goût public, les anciens genres dramatiques du moyen âge. Maîtres privilégiés du théâtre, ils empêchaient jalousement tous comédiens de s’établir à côté d’eux, et seules les représentations des collèges ou de la cour, rares en somme et improductives pour les poètes, pouvaient échapper à leur domination. Puisque les pièces de Hardy, comme il l’a déclaré lui-même, étaient pour le dramaturge un gagne-pain, puisqu’elles étaient dans le goût nouveau, tragiques ou tragi-comiques[4], elles, ne peuvent avoir, été faites que pour les provinces. C’est des provinces que nous verrons Hardy arriver à Paris ; encore ne sera-ce pas sans peine et du premier coup qu’il parviendra s’y établir définitivement.

Il ne saurait donc être inutile de chercher ce qu’étaient et comment vivaient les troupes de campagne, quelles épreuves avaient à subir leurs poètes et quelles ressources ils devaient montrer.

 

II

 

Les moyens ne manquent pas de faire la reconstruction que nous désirons.

En 1603, un comédien espagnol, Rojas, publie à Madrid el Viage entretenido[5], « le voyage où l’on s’amuse », où nous trouvons des portraits d’acteurs peu flattés et de piquantes scènes de la vie comique. En 1651 et en 1657, Scarron donne à Paris les deux parties de son Roman comique. En 1674, Chappuzeau consacre quelques lignes aux troupes de campagne dans son Théâtre françois et donne sur elles quelques renseignements précieux. Enfin nous possédons des détails authentiques sur un certain nombre de troupes nomades, notamment sur celles dont MM. Mentzel et Trautmann[6] ont signalé les voyages en Allemagne depuis 1572 jusqu’aux environs de 1630. En voilà assez sans doute pour nous donner une idée de l’existence de nos comédiens ; et nous pouvons laisser de côté d’autres sources d’informations, plus tardives et plus suspectes, comme les diverses suites du Roman comique et le Voyage de Guibray, analysé par M. Chardon[7].

Ajouterai-je qu’il y a lieu de choisir entre les traits que nous fournissent les originaux étudiés par nous ? Les comédiens du Viage entretenido sont des contemporains de Hardy, ou peu s’en faut ; mais ce sont aussi des Espagnols, qui ont leur physionomie particulière et dont les mœurs et l’existence s’expliquent par le milieu où ils se meuvent. – Pour le Roman comique, il faut tenir compte de sa date et de son caractère d’œuvre d’imagination, en prenant garde toutefois de n’exagérer pas l’importance de l’une comme de l’autre. Certains portraits de ce livre sont évidemment fidèles, certains récits en sont véridiques, et nulle part Scarron n’a complètement perdu de vue ce qu’il avait observé, quand des troupes d’acteurs parcouraient le Maine. De plus, les événements qui forment l’action sont compris par M. Chardon dans une période allant de 1634 environ à 1641 au plus tard[8], ce qui les rapproche du temps qui nous occupe et ceux que Scarron fait raconter par certains de ses héros remontent encore beaucoup plus haut : la Rancune et la Caverne ont joué des pièces de Hardy quand ils étaient jeunes et nous parlent volontiers de cet heureux temps. – Chappuzeau enfin est de beaucoup postérieur, mais il donne quelques renseignements rétrospectifs, et, de plus, dans les faits contemporains qu’il cite, comme dans ceux que nous savons d’autre part touchant certaines troupes de campagne, il en est qui sont de tous les temps, parce qu’ils résultent de la nature même des choses, et nous pouvons en faire notre profit.

Avouons-le cependant : l’époque qui nous intéresse le plus étant celle où couraient la province les troupes qui ont établi il Paris le théâtre moderne, c’est-à-dire les années qui ont immédiatement précédé ou suivi 1600, l’esquisse que nous allons tracer ne sera peut-être qu’à moitié ressemblante, car il y faudrait marquer avec netteté deux traits que nous ne trouvons dans aucun de nos modèles, et qui la modifieraient, – nous ne savons au juste jusqu’à quel point.

Au XVII^e siècle, les troupes de campagne donnent des représentations, sinon identiques, du moins analogues à celles des comédiens de Paris ;  les genres qu’elles portent sur la scène sont depuis longtemps connus et acceptés de tous. Il en était autrement à la fin du XVI^e siècle, surtout lorsqu’une troupe ambulante était pourvue d’un poète comme Hardy. Si elle donnait au public la farce qu’il aimait, et parfois peut-être quelque mystère ou quelque moralité, le fond de son répertoire n’en était pas moins nouveau, et les genres qu’elle cultivait, connus des lettrés, n’étaient encore ni bien acceptés ni peut-être bien compris par le peuple ; ils différaient des genres en honneur à l’Hôtel de Bourgogne, et la province ici, fait rare et notable, était bon gré mal gré en avance sur Paris.

En second lieu, et ceci est plus important, les publics provinciaux du XVII^e siècle avaient souvent vu des comédiens ; ils trouvaient naturel et fort agréable que des hommes, uniquement occupés à amuser les autres, transportassent de ville en ville leurs jeux plaisants ou sérieux. À peine se souvenaient-ils qu’il y avait eu un temps où l’on ne voyait pas de comédiens étrangers, mais où les représentations théâtrales étaient données par des Basochiens, des sociétés joyeuses, des bourgeois volontairement associés. Il n’en était pas ainsi vers 1593, date où paraît avoir commencé la carrière de Hardy. Alors les mœurs du moyen âge subsistaient encore en partie, ou le souvenir du moins en était resté vivace. Alors il n’y avait guère plus de quarante ans que des troupes de comédiens avaient commencé il courir les provinces, et ce laps de temps n’avait pu suffire à changer tout a fait les sentiments fort peu sympathiques que leur apparition avait fait naître.

Petit de Julleville a très bien expliqué[9] « comment les autorités locales, longtemps si favorables ou du moins si indulgentes aux spectacles, étaient devenues tout à coup si hostiles aux mêmes représentations, depuis qu’elles étaient données par des comédiens. Tant que les joueurs de mystères ou de farces avaient été des gens du cru, bons bourgeois de la paroisse et du quartier, bien connus de leur maire, de leur curé, qui les hantaient familièrement, savaient leur vie et leurs habitudes, se mêlaient même à leurs plaisirs et assistaient à leurs jeux, tout alla bien, et l’autorité civile et religieuse ferma les yeux sur les petites incartades que se permettaient de si braves gens, de si bons compères. Mais il en fut tout autrement, quand le théâtre vint aux mains des comédiens de métier, ces vagabonds inconnus dont le passé était ignoré, la moralité douteuse et la personne à tous les points de vue suspecte. À quel signe distinguer ces passants des bateleurs, fameux de tout temps pour leurs mœurs effrontées et le désordre de leur vie ? Tandis que jusque-là le personnage le plus grave d’une ville avait pu, dans un mystère ou même dans une farce, tenir un rôle parfois licencieux, sans compromettre en rien sa considération, l’on vit tout à coup le mépris public s’attacher, d’une façon brutale et peut-être injuste, au comédien de métier, qui jouait le même rôle dans la même pièce. On affecta de mettre fort au-dessus de lui tels autres acteurs comiques, tels que les Basochiens qui jouaient les mêmes pièces, également en public, et faisaient le même métier, au moins à certains jours, mais qui n’en vivaient pas exclusivement. »

Telle fut l’hostilité qui accueillit les premières troupes d’acteurs nomades. Que ce sentiment se soit affaibli pendant la seconde partie du XVI^e siècle, la chose est probable, sinon certaine, et les genres nouveaux qu’apportaient le plus souvent les comédiens, comme ils excitaient la curiosité des lettrés et l’étonnement naïf du vulgaire, durent contribuer à leur concilier plus de respect. Mais quelques pas à peine avaient été faits dans cette voie, et l’esprit public, quand parut Hardy, était toujours défavorable aux gens de théâtre, à ces hommes

 

Qui n’ont métier autre que farcerie...

Et bien souvent meurent ès hôpitaux

Après avoir gaudi par monts et par vaux,

Par le défaut d’un petit de pécune[10].

 

Ces observations faites, et le lecteur voudra bien ne pas les oublier, étudions l’existence des troupes de campagne et de leurs poètes.

 

III

 

Les troupes de campagne se formaient généralement à Paris. C’est là que se réunissaient les acteurs disponibles, et il n’en manquait pas pendant le carême, alors que les représentations théâtrales étaient presque partout interdites, et que la plupart des troupes de l’année précédente, forcées de chômer, s’étaient dissoutes, laissant à chacun de ses membres le soin de gagner sa vie[11]. À l’approche de Pâques, de nouvelles expéditions étaient résolues et de nouvelles bandes se formaient. Souvent un contrat dans les formes unissait les nouveaux camarades, donnant plus de solennité et de garantie à leur association. Les associés, dit un de ces contrats[12], « s’obligent à se rendre dans le jour et fête de Pâques prochain dans la ville d’Abbeville en Picardie, avec leurs hardes, bagages et paquets, pour commencer la représentation des pièces qui seront convenues entre.eux du jour de Pâques prochain jusqu’au mercredi des Cendres aussi prochain ensuivant... et les voyages se feront dans les villes et lieux qui seront accordés entre eux à la pluralité des voix, pour y représenter la comédie... »

Le nombre de membres que comprenaient les troupes était variable, mais ne dépassait guère 10 ou 11. Celle du Roman comique comprend 10 acteurs (encore comptons-nous Roquebrune), et Destin déclare fièrement qu’elle est aussi complète que celle du prince d’Orange ou de Son Altesse d’Épernon[13] ». Celle de Filandre, dont M. Chardon s’est fait l’historien, comprenait 11 comédiens, si l’on compte deux enfants ; celle de Molière comptait 10 acteurs et 1 gagiste, lorsqu’elle est rentrée à Paris en 1658 ; celle de Jean Floran (ou Florian), de Lyon, se composait d’abord de huit, puis de 10 personnes, lorsqu’elle s’est présentée à Strasbourg en 1615[14]. Mais souvent ce chiffre n’était pas atteint, et nous voyons dans l’histoire de la Caverne que la troupe dont faisaient partie ses parents ne se composait que de six personnes[15].

On comprend qu’avec un personnel aussi restreint, les troupes ne disposaient guère des hauts ou bas officiers de théâtre que s’adjoignirent plus tard les comédiens de Paris. Un portier ou un décorateur spécial constituait un luxe[16], et c’était beaucoup que de disposer du nécessaire. On improvisait donc un portier dans chaque ville ou à chaque représentation, en ayant soin de le surveiller, puisqu’il avait la garde de la recette[17] ; quant aux décorations indispensables, elles étaient confiées à’ quelque acteur qui s’en démêlait. « Le sieur Belleroche, porte l’un des contrats cités par Soulié, promet et s’oblige de jouer les rôles comiques et de travailler aux décorations des pièces pour les peintures qu’il y conviendra faire[18]. » Inutile d’ajouter qu’un poète spécial était pour le moins aussi rare qu’un décorateur spécial, et que la plupart des troupes se contentaient de jouer des pièces déjà imprimées, ou, manquant aux règles de la bonne confraternité, ainsi qu’à des traditions qui commençaient sans doute à s’établir, enlevaient des troupes plus riches la propriété exclusive de nouveautés écrites pour elles[19]. Au temps de Hardy ce dut être une rareté que la présence de ce poète dans une troupe de campagne, et celle-ci dut y gagner, sur ses rivales une incontestable supériorité.

Chaque troupe, une fois formée, traçait son itinéraire et se mettait en route. Parfois les comédiens nomades ne se bornaient pas à parcourir les provinces ; on en trouve à Nancy dès 1572, à Francfort dès 1583, à Bâle dès 1604. Ils allaient ainsi en Hollande, en Allemagne, en Piémont ; on en voit même aller plus loin, eh Angleterre, en Espagne, en Danemark et en Suède[20]. C’était cependant à parcourir la France que la plupart bornaient leur ambition. Certaines régions étaient particulièrement riches, certaines villes particulièrement favorables à l’art comique, comme Lyon [21], Rouen ou Bordeaux : on se réservait d’y faire un plus long séjour. Et surtout on était heureux quand un riche bourgeois, mariant une fille ou une parente, profitait de la présence des acteurs pour offrir à ses voisins ou amis le plaisir de la comédie[22] ; quand un seigneur opulent les récompensait grassement de représentations données en son château, comme le duc de Longueville, qui, en 1641, s’il faut en croire Scarron, donnait à une troupe de campagne

 

...Deux mille livres

En argent, vêtements et vivres,

Dont les pauvres comédiens,

Gueux comme des bohémiens,

Devinrent gras comme des moines

Et glorieux comme des chanoines[23].

 

Les foires et les réunions d’états provinciaux étaient aussi une bonne occasion de se produire, et les troupes nomades ne manquaient jamais d’en profiter[24].

Les seigneurs et dames qui avaient vu la comédie à la cour ou dans quelque collège de Paris, la revoyaient alors avec plaisir ; les hobereaux et plus encore les bourgeois est bourgeoises, que l’on admettait à se rapprocher de la noblesse, en étaient fiers et heureux[25] ; beaucoup allaient au spectacle « pour y trouver compagnie plutôt que pour entendre les comédiens, et il s’y passait bien d’autres amours que ceux qu’on représentait sur le théâtre[26]». Tant de motifs disposaient à la générosité, et les comédiens remplissaient leur escarcelle ils ne manquaient pas ensuite, s’ils avaient joué devant un duc ou un prince, des intituler comédiens de M. le Duc, ou comédiens de M. le Prince, et de se réclamer de lui en toute occasion. Rien d’ailleurs ne se prenait plus facilement que ces titres, dont les naïfs s’ébahissaient : deux des troupes signalées par M. Trautmann se réclamaient du roi de France lui-même, et Scudéry, plaisantant sur cette habitude en 1634, a fait inscrire en grosses lettres ces mots séduisants : « Les Comédiens du Roi » sur les affiches de la troupe de campagne à laquelle est consacrée sa Comédie des Comédiens[27]. « M. De Blandimare (il lit l’affiche) : Les Comédiens du roi. Ho ! cela s’entend sans le dire ; cette qualité et celle de gentilhomme de la chambre sont à bon marché maintenant mais aussi les gages n’en sont pas grands. »

Il ne faudrait pas trop, pour se représenter la vie de nos comédiens, songer aux jeux et aux festins, parmi lesquels Molière et les Béjart vivaient à Lyon, d’après d’Assoucy. Peut-être celui-ci exagère-t-il, « les parasites sont enclins à voir tout en beau » mais, surtout, quelle autre troupe nomade citerait-on, qui ait eu la fortune de l’Illustre théâtre, devenu la troupe de M. le duc d’Épernon d’abord, de M. le prince de Conti ensuite[28] ? À côté des tableaux riants, que d’autres sombres ou tristes que d’occurrences où les comédiens avaient besoin de faire appel à leur gaieté naturelle et de s’empresser de rire, afin de s’empêcher de pleurer ! En Espagne, où les troupes nomades étaient nombreuses, Cervantès déclare que leur vie est plus dure que celle des bohémiens, et Rojas, que les galériens du roi de France ont une condition meilleure[29]. En France, A. Monteil dit d’eux, après avoir étudié quelques-uns des textes qui les concernent : « Je ne connais pas dans les provinces d’état plus malheureux que celui des comédiens[30] ».

C’est qu’en effet ils se heurtaient sans cesse contre des difficultés de tout ordre, et, quelque peu exigeants qu’ils fussent, ne trouvaient pas toujours à gagner leur vie. Nous ayons vu qu’ils chômaient pendant le carême : vers 1666, une troupe ayant compté sur la recommandation du gouverneur de Languedoc pour s’installer à Narbonne pendant la période quadragésimale ; les prédicateurs annoncent aux fidèles qu’il n’y aura plus de prédication et que le Saint-Sacrement ne sera plus exposé dans la ville ; le peuple s’émeut, la vie des comédiens est menacée, et ils partent au plus vite, justifiant sans doute le mot expressif de Bruscambille : « affamé comme un comédien de carême[31] ». Souvent on était obligé de s’abstenir aussi de représentations pendant l’Avent : en novembre 1650, une troupe, que recommandait pourtant « une personne d’autorité » ne peut obtenir l’autorisation de jouer pendant l’Avent, à Poitiers ; elle doit attendre le lendemain de Noël pour ouvrir les portes de son théâtre[32] ». Les chaleurs de la canicule, peu favorables aux représentations théâtrales, imposaient peut-être encore quelque relâche[33]. C’étaient autant de pertes à, réparer. Puis, la troupe ou les pièces pouvaient déplaire, et, après avoir reçu plus de pierres que d’écus[34], on finissait par ne plus avoir de spectateurs. Il fallait partir au plus vite, non sans batailler avec l’hôtelier ou avec le propriétaire de la salle de spectacle, que l’on n’était pas en état de payer. On courait les routes en bizarre équipage[35], toujours exposés à être pris pour des bohémiens ou des malfaiteurs[36], et, en cette qualité, maltraités par les villageois et les paysans. On mangeait pauvrement dans quelque auberge amie du rire, où l’écot était remplacé par une comédie[37]. Enfin on arrivait aux portes d’une ville et on se remettait à espérer.

Tout, en effet, pouvait être réparé, et la fortune pouvait se décider à sourire. Mais que de fois aussi de nouvelles épreuves commençaient ! C’était la crainte d’un incendie qui rendait impossible l’ouverture d’une salle de spectacle : en 1632, les jurats de Bordeaux s’opposent pour ce motif aux représentations de Charles Dufresne[38]. C’était la maladie d’un grand personnage qui obligeait les bourgeois au recueillement et les comédiens à la misère : en avril 1648, Molière va à Nantes et ne peut jouer de quelques jours, le maréchal de La Meilleraye étant malade[39]. C’étaient les malheurs des temps qui faisaient que l’on avait « plus besoin de prières que de divertissements » : ainsi répondent les magistrats municipaux de Dijon à une requête de comédiens en 1676, et, en 1558, le Parlement de Rouen avait absolument interdit à des comédiens de jouer, « parce que ces représentations entraînaient à de vaines et inutiles dépenses[40] ». C’étaient plus souvent des refus d’admission ou des expulsions subites, que les autorités locales ne prenaient pas la peine de motiver[41]. Que de déboires de ce genre dut éprouver la pauvre troupe de Hardy, parcourant la France troublée de la fin du XVI^e siècle, au milieu des luttes civiles non encore terminées et des haines religieuses non encore éteintes !

Alors même que les municipalités daignaient autoriser les comédiens à jouer leurs pièces, ce n’était pas toujours sans se montrer fort exigeantes. Sans doute peu étaient aussi ingénieuses que les échevins d’Amiens, accordant, le 3 août 1559, une permission à Roland Guibert et à ses compagnons, « condition de jouer d’abord en la chambre du Conseil devant Messieurs », ce qui était un moyen excellent de se procurer une représentation spéciale et gratuite mais elles ne laissaient pas d’imposer de lourdes conditions : examen préalable du répertoire, nombre très restreint de représentations par semaine, tarif peu rémunérateur pour le prix des places, prélèvement d’une certaine somme ou représentations spéciales au bénéfice des pauvres[42]. Le 24 octobre 1609, les jurés d’Agen, auxquels on propose de faire jouer une troupe dans la maison de ville, afin d’employer à des réparations urgentes le loyer, de trois ou quatre livres par jour, payé par elle dans un jeu de paume, décident « qu’ils ne tiennent pas bon de permettre que les comédiens ni joueurs de farces et passe-temps jouent dans la présente maison commune ni même dans toute la ville, s’il est possible les en empêcher, et, où leur serait permis de jouer en quelque autre lieu particulier de la présente ville, ce doit être en payant quelque somme de deniers pour les pauvres de l’hôpital ou religieux mendiants d’icelle ou pour la réparation des œuvres pies ou publiques, non autrement[43]. » Quelques troupes résistaient la plupart cédaient de bonne grâce, et, d’elles-mêmes, quelque pauvres qu’elles fussent, jouaient un jour leur plus belle pièce pour en consacrer la recette entière aux hôpitaux des lieux où elles se trouvaient[44].

Une fois en règle avec les, exigences administratives, et même si la troupe était capable d’attirer et de retenir le public, elle n’était pas encore assurée du succès. Il fallait compter avec les représentations des collèges, nombreuses encore et parfois protégées par les autorités locales[45], avec celle des associations de bourgeois ou d’artisans, comme les Connards de Rouen et d’Évreux, comme la Mère folle de Dijon[46], qui n’ont commencé à disparaître qu’au XVII^e siècle : c’était là une concurrence redoutable, puisqu’elle avait pour elle l’esprit local et l’habitude. Les jeux de marionnettes[47] et les diverses exhibitions ordinaires en temps de réjouissance attiraient le public, qui trouvait là un spectacle moins cher. On ne payait même rien devant les tréteaux des charlatans et opérateurs, pour entendre leur musique et rire aux farces qu’ils faisaient jouer par des farceurs à leur solde[48]. Contre de pareils rivaux, la lutte était pénible, la victoire toujours incertaine.

Le pis de tout, c’était quand, malgré leurs précautions, deux troupes venaient à se rencontrer dans la même ville. Le fait, qui n’était pas rare au temps de Molière[49], devait, il est vrai, se produire plus rarement au temps de Hardy : les troupes ambulantes n’ont jamais pris en France l’extension qu’elles eurent en Espagne, où Pellicer en comptait environ 300 vers 1636[50] ; Chappuzeau n’en compte que 12 ou 15 en 1674[51], et le nombre en devait être plus restreint à la fin du XVI^e siècle. On peut admettre cependant que cette rencontre se produisait quelquefois, et alors c’était une lutte acharnée[52], dont les deux troupes rivales pâtissaient, également, à moins qu’elles n’eussent la sagesse de se « mêler ensemble et de ne faire qu’un théâtre », comme « cela fut pratiqué à Saumur en 1638[53] ».

S’ils avaient le bonheur de n’avoir point de rivaux à craindre, nos comédiens devaient toujours redouter les spectateurs turbulents, les écoliers surtout, qui troublaient les représentations et commettaient des désordres plus graves encore. Scarron nous montre un valet de la troupe de Destin tué à la porte de la comédie, à La Flèche, par des écoliers bretons : le roman, ici encore, est tout voisin de la réalité. À Chambéry, le 30 avril 1669, une bagarre se produit à la porte du théâtre : le portier est blessé au bras et deux comédiens sont emprisonnés[54]. Pauvres comédiens ! C’étaient toujours eux les responsables et quand, le 25 février 1585, les Consuls d’Agen accordaient à Guillaume Marteau la permission de jouer pendant une huitaine, ils avaient soin d’ajouter : « ce sans scandale, à peine d’en répondre de sa vie et de ses compagnons[55]. »

Du moins, pour les autorités civiles, il n’y avait scandale que si les représentations étaient troublées. Mais, pour le clergé, toutes les représentations, quelles qu’elles fussent, étaient scandaleuses, et il le faisait bien voir aux comédiens. En 1599, à Tournai, des acteurs français ayant été autorisés à jouer farces, comédies et tragédies, l’évêque se présenta à l’assemblée des prévôts et jurés et déclara qu’il « n’entendait aucunement tolérer, vu qu’en leur permettant ce serait donner moyen de débauchements et ivrogneries au peuple, et que, comme Français, ils pourraient épier le pays, emportant les deniers du peuple, lequel aussi se mettrait à oisiveté, ajoutant après plusieurs propos que ce fait n’était seulement dé la connaissance séculière, ains aussi ecclésiastique, et qu’on ne devait avoir donné ladite grâce et licence sans lui en avoir parlé, disant avec grande colère, chaleur et béement, par plusieurs fois, qu’il ne permettrait lesdits jeux, ains que ; s’ils jouaient, il les tirerait jus du théâtre et renverserait ledit théâtre, priant que Dieu lui en donnât la force[56]. » Les autorités civiles tenaient-elles bon et, comme à Tournai en 1599, priaient-elles l’évêque « de vivre en repos de ce côté et se mettre hors la tête tels soucis », les moyens ne manquaient pas au clergé de nuire aux représentations ; En septembre 1607, à Bourges, les jésuites veulent empêcher La Porte de jouer « sur peine d’excommunication à ceux qui iront[57] ». En août 1673, à Chambéry, l’évêque de Grenoble, Étienne Le Camus, prêche contre les comédiens ainsi que contre ceux qui fréquentent le théâtre, et met « si bien les dames en scrupule de la comédie, que la troupe en souffre[58] ». Et il importe de ne pas oublier qu’encourant l’excommunication mineure de par leur profession même, les comédiens ne pouvaient normalement ni se marier, ni être parrains ou marraines dans les baptêmes, ni se faire en toute sécurité enterrer en terre chrétienne. Souvent, il est vrai, le clergé usait de tolérance, ainsi qu’on le peut voir par l’histoire de la troupe de Molière[59] ; mais, si la comédienne Isabelle Andreini eut de solennelles obsèques à Lyon en 1604, c’est qu’elle était Italienne et que les Italiens étaient en possession d’être traités avec plus d’indulgence en France, comme ils l’étaient dans leur pays. Les foudres ecclésiastiques sommeillaient parfois, mais elles pouvaient toujours se réveiller, et, en 1624 encore, « Jean de Gondy, archevêque de Paris, déclarait dans son synodicon qu’on doit priver les comédiens des sacrements et de la sépulture ecclésiastique[60] ».

Arrêtons-nous dans cette énumération des ennuis qui assaillirent souvent les comédiens de campagne. Nous en avons assez dit pour montrer l’état précaire du théâtre dans les provinces, pour faire comprendre, les plaintes de Hardy sur sa vagabonde et misérable jeunesse, pour incliner vers l’indulgence ceux qui voudront juger les œuvres composées dans cette vie errante et tourmentée. Il fallait produire vite pour retenir, par la variété, un public peu artiste et peu nombreux ; et quelle appréciation éclairée pouvait-on attendre de spectateurs dont l’origine était si diverse et les goûts si différents, qui n’apportaient guère au spectacle que deux sentiments communs : de la curiosité pour les pièces, et de la défiance contre leurs interprètes

Les encouragements que le public ne donnait pas au poète lui seraient-ils venus des comédiens ? Ceux-ci ne pouvaient songer qu’il gagner leur vie et ne devaient demander au poète que de les y aider. Par quel prodige de désintéressement se seraient-ils attachés à l’art lui-même ? Et quelle qualité avaient-ils le plus souvent pour cela ?

Remarquons-le bien : les troupes qui nous sont le mieux connues, par l’histoire ou par le roman, couraient les provinces vers le milieu ou vers la fin du XVII^e siècle, alors que le théâtre était en faveur, que Richelieu avait déjà protégé la comédie et ses interprètes, et que Louis XIII lui-même avait publié en leur faveur le fameux édit de 1614 : le personnel en doit être d’origine plus relevée, de moralité moins contestable, d’instruction plus sérieuse que celui des troupes avec lesquelles vivait Hardy. Et pourtant combien il y aurait à dire encore ! quelle bigarrure offrirait un tableau fidèle des troupes comiques de ce temps ! À côté de fils de famille et de soi-disant gentilshommes, à qui l’amour[61] ou une disgrâce de la fortune[62] avait donné tout à coup une vocation de comédiens, que d’hommes dont on ne savait d’où ils venaient, ou qui étaient nés et avaient grandi dans les tripots[63] ! – À la vérité, certaines troupes s’acquéraient une réputation d’honnêteté dès 1618, M^lle de Rohan écrit à la duchesse de La Tremoille : « Nous avons vu à Nantes de fort bons comédiens qui se disent à M. votre frère. Ils sont très honnêtes, ne disant aucune mauvaise parole, non seulement devant nous, mais encore dans la ville, à ce que l’on m’a dit[64]. » Mais Tristan l’Hermite parle tout autrement des comédiens qu’il a fréquentés dans sa jeunesse[65], et nous savons par les chroniques locales ou provinciales que les troupes d’acteurs nomades avaient des démêles fréquents avec la police[66]. Parlerons-nous du talent et du goût que les acteurs devaient montrer ? Comment, si la nature les en eût pourvus, auraient-ils pu les cultiver, sinon par exception, dans des circonstances aussi peu favorables ? Scarron loue fréquemment la troupe de Destin, et M^me de Sévigné parle de comédiens de campagne rencontrés à Vitré, qui lui firent pleurer plus de six larmes[67] ; mais Fléchier parle tout autrement des comédiens qui représentaient pendant les Grands jours d’Auvergne : « Ils disaient tout rôle du mieux qu’ils pouvaient, changeant l’ordre des vers et des scènes, et implorant de temps en temps le secours d’un des leurs, qui leur suggérait des vers entiers, et tâchait de soulager leur mémoire. Je vous avoue que j’avais pitié de Corneille, et que j’eusse mieux aimé, pour son honneur, que M. d’Aubignac eut fait des dissertations critiques contre ses tragédies que de les voir citer par des acteurs de cette façon[68]. »

Si tels sont les acteurs nomades en 1665, que devaient-ils être il la fin du XVI^e siècle ? Scarron lui-même semble avoir noté cette différence. Destin, qui est jeune, est, sinon de bonne famille, du moins honnête et instruit ; mais la Rancune, qui avait joué sous le masque les nourrices de Hardy[69], quel contraste ne fait-il pas avec son camarade ! Méchant, jaloux, goinfre, voleur, de quels vices n’est-il pas pourvu[70] ! Ne rappelle-t-il pas ces comédiens espagnols que nous peint Rojas : durs à la fatigue, insouciants, toujours sans argent, quoique peu scrupuleux sur les moyens d’en acquérir[71] ? Oui, si l’on veut se représenter les comédiens de campagne aux environs de 1595, c’est moins, semble-t-il, sous les traits de Destin et de Léandre que sous ceux de ces chevaliers du miracle[72] ou de leur historien lui-même, né il ne savait de qui, père d’enfants qu’il ne connaissait pas, échoué au théâtre après avoir fait vingt métiers. Et leur valeur intellectuelle ne devait pas toujours être supérieure à leur valeur morale. Vers 1558, il est vrai, J.-C. Scaliger avait vanté les acteurs errants de moralités et de sotties : « admettons que le mime est représenté chez nous par deux genres, que promènent par toute la France, à travers villages et villes, de merveilleux artistes, la moralité et la sottie[73]. » Mais son témoignage paraît s’appliquer à ces acteurs d’occasion que le succès dans des représentations exceptionnelles entrainait parfois à courir le pays : il n’aurait plus été exact, sauf exceptions, pour les professionnels qui suivirent.

 

IV

 

Si un poète suivait les comédiens, quels étaient ses rapports avec eux ? quelle était exactement la place qu’il tenait dans la troupe ?

On ne peut croire qu’il en était le directeur. Même à la tête d’une, troupe peu nombreuse et peu habituée au luxe, un directeur a des responsabilités qui supposent des ressources ; c’est un financier, et un pauvre hère comme Hardy ne pouvait l’être. Ajoutons qu’il n’en était pas de la France comme de l’Espagne, où chaque troupe un peu considérable avait à sa tête un autor ou directeur. En France, ce mode d’entreprise théâtrale exista aussi, mais surtout à l’origine, et disparut de plus en plus[74] ; dans la plupart des troupes, les acteurs ne voulaient pas de maître, et se contentaient d’accorder une influence plus grande à celui d’entre eux dont le talent paraissait le plus remarquable. Il en est ainsi dans la troupe du Roman-comique[75], et Chappuzeau dit nettement : « Si le séjour des Républiques n’est pas le fait des comédiens, le gouvernement républicain leur plaît fort entre eux ; ils n’admettent point de supérieur, le nom seul les blesse, ils veulent tous être égaux et se nomment camarades... Ceux d’entre eux qui ont le plus de mérite ont aussi dans l’État le plus de crédit[76]. »

Mais, si le poète dés comédiens n’en était pas le directeur, on aimerait à penser tout au moins qu’il était traité par eux-avec quelque respect ; illusion difficile à conserver, si l’on veut tenir compte des faits et des textes. Quand le poète était en même temps comédien, comme Desfontaines, Jean-François l’Hermite ou Ragueneau, la considération qu’on lui accordait était celle que méritait son talent d’acteur, et elle était nulle certainement si, comme Ragueneau, il ne s’entendait qu’à moucher les chandelles. Si le poète ne montait pas sur la scène, ou n’y montait qu’exceptionnellement et dans les moments difficiles pour sa troupe, ainsi qu’a du faire Hardy, ainsi que faisait le Roquebrune de Scarron, quels égards pouvait-on avoir pour lui ? Les comédiens de nos jours, plus éclairés que ceux du XVI^e siècle, ont la faiblesse de regarder de haut les auteurs qui n’ont pas encore un nom ; et ces auteurs cependant ne dépendent pas directement d’eux, ils ne tiennent pas d’eux leur salaire. Hardy, au contraire, était aux gages des comédiens ; c’est à ses ouvrages qu’ils attribuaient leurs insuccès, à eux-mêmes qu’ils faisaient revenir le mérite des triomphes. Distinguaient-ils bien leur poète de leurs valets ?

Certes, il ne devait pas toujours faire bon vivre avec des comédiens malins, besoigneux, il la fois aigris par l’infortune et enflés de leurs bruyants succès. Roquebrune, qui n’est pas aux gages des comédiens, qui, au contraire, libéral comme un poète, mange quelque argent avec eux[77], est sans cesse en butte aux railleries cruelles de la Rancune ; et Ragotin, qui paye toujours plus que son écot, n’en est pas moins récompensé de fréquenter la troupe par de pénibles et incessantes disgrâces. Il ne semble pas qu’un poète en titre ait dû être mieux traité. Cervantès nous en montre un qui lit sa pièce – une mauvaise pièce, à la vérité, – devant un autor et ses comédiens : « À la moitié de la première journée, les comédiens commencèrent s’en aller un à un, deux à deux, et tous disparurent, excepté l’autor et moi[78], qui servions d’auditeurs... Tous les comédiens, qui étaient plus de douze, revinrent bientôt, empoignèrent mon poète sans dire un seul mot, et si l’autor, priant et menaçant, n’eût interposé son autorité, sans nul doute ils le faisaient sauter sur la couverture. » Singulier traitement, va-t-on dire, et sans doute tout espagnol ! Hélas ! c’est il peu près celui que subissaient nos poètes, en France même, quand ils mécontentaient les comédiens.

Nous aurons à revenir[79] sur le passage de Tristan l’Hermite auquel nous nous contentons maintenant de faire allusion. C’est à Paris, et vers 1610, que le poète des comédiens subit les humiliations et les avanies dont parle Tristan. Que devait-ce être quinze ans plus tôt et dans les provinces !

Or, quel travail n’exigeait-on pas de ce poète, si peu payé et si mal traité ! C’était à lui de fournir sa troupe de pièces[80] ; mais là ne se bornait pas sa tâche. Les pièces du répertoire demandaient à être souvent remaniées, pour s’accommoder aux situations successives de troupes peu stables et éminemment sujettes aux changements. Non seulement, en effet, elles se dispersaient presque tous les carêmes mais la concorde régnait rarement dans « l’ordre vagabond des comédiens de campagne[81] », et l’auteur du Théâtre françois fait cette remarque : « Leurs troupes ont si peu de fermeté que, dès qu’il s’en fait une, elle parle en même temps de se désunir ». Certains acteurs quittaient leurs camarades d’autres, que l’on rencontrait, étaient enrôlés[82]. Quelquefois divers accidents contribuaient encore à l’instabilité de la compagnie, comme celui qui coupe tout coup en deux tronçons la troupe du Roman comique[83]. Ainsi le poète voyait varier sans cesse le nombre de ses interprètes et remaniait ses pièces en conséquence ; la chose ne pouvait être toujours facile. Si, dans une troupe « aussi complète que celle du prince d’Orange, ou de Son Altesse d’Épernon », on voyait « la Caverne représenter les reines et les mères et jouer à la farce[84], pendant que la Rancune était le surveillant du portier, jouait les rôles de confidents, ambassadeurs et recors, quand il fallait accompagner un roi, assassiner quelqu’un ou donner bataille... chantait une méchante taille aux trios et se farinait à la farce[85] », quelle ingéniosité ne fallait-il pas montrer, quand la troupe, avec six comédiens, dont deux improvisés, jouait une pièce comme Bradamante, qui renferme douze rôles d’homme sans compter les ambassadeurs[86] ; ou, mieux encore, quand elle ne comprenait que trois acteurs, comme celle de Destin à son entrée au Mans, et jouait néanmoins une tragédie importante[87]. S’ils n’avaient pas de poètes, les acteurs eux-mêmes se chargeaient de retailler à leur mesure, et tant bien que mal, les pièces qu’ils devaient jouer : la Rancune en faisait bien d’autres, lui qui se chargeait de jouer des pièces tout seul[88] ! Mais si un poète accompagnait la troupe, on profitait évidemment de sa présence ; et il s’acquittait de la tâche, pour lui doublement pénible, de tronquer et de déformer ses œuvres.

Que de peine pour faire apprendre les pièces aux acteurs ! Que d’efforts pour obtenir une bonne distribution des rôles, et apaiser les querelles qui s’élevaient à ce sujet ! Chappuzeau parle de ces querelles, fréquentes de tout temps parmi les comédiens, et surtout parmi les comédiennes ; et il ajoute, comme on pouvait s’y attendre : « Les troupes de campagne sont plus sujettes à ces petites émulations[89]. »

On sait combien les ennuis de ce genre sont inhérents au dur métier d’auteur dramatique ; mais, pour Hardy, ils étaient aggravés par la grossièreté de la plupart de ses interprètes et par l’état de dépendance où il se trouvait vis-à-vis d’eux.

 

V

 

Quand prirent fin ces années d’apprentissage et de voyage[90] de Hardy ? Rentré à Paris, y put-il rester définitivement ? et de quel théâtre devint-il le fournisseur ? Telles sont les questions qui se posent à nous maintenant, puisque, avec Hardy, ce sont les comédiens de profession et c’est l’art dramatique moderne que nous-devons voir s’installer à Paris à la place de l’art du moyen âge et de la confrérie qui en était l’interprète. À ces questions aucun document précis ne répond, et, réduits aux conjectures, les historiens littéraires y ont répondu de différentes manières. Tous s’accordent, il est vrai, pour considérer la rentrée de Hardy à Paris, une fois effectuée, comme définitive ; ils ne varient guère que sur la date de cette rentrée, qu’ils placent de 1598 à 1600. Mais les opinions sont plus différentes, quand il s’agit de savoir à quel théâtre Hardy a prêté le puissant appui de sa fécondité. Les uns tiennent pour l’Hôtel de Bourgogne[91], les autres pour « le Marais »[92] ; quelques-uns veulent que Hardy ait travaillé pour ces deux théâtres rivaux successivement ou simultanément[93] ; il en est enfin qui font honneur au dramaturge de la fondation du second théâtre : d’après eux, le succès obtenu par les pièces de Hardy aurait forcé la troupe de l’Hôtel de Bourgogne à se dédoubler, et une partie de ses membres à se transporter à l’Hôtel d’Argent[94].

En dépit de cette diversité, il semblait, avant la publication de notre livre sur Hardy, qu’une opinion dominât et qu’une tradition se fût établie. Elle remontait à Suard, et Guizot en avait été depuis le principal soutien. Une seconde troupe de comédiens, disait Suard, « moyennant des protections et une légère rétribution aux Confrères, obtint, en 1600, la permission de s’établir au Marais, à l’Hôtel d’Argent, et résolut de représenter trois fois par semaine. Pour effectuer ce projet, il fallait s’attacher un homme capable de le soutenir : cet homme fut Alexandre Hardy[95]. » Et le dernier biographe de Hardy écrivait encore : « Ce n’est qu’en 1600 que la troupe de Hardy vint s’établir définitivement, d’abord à l’Hôtel d’Argent, puis rue Vieille-du-Temple, et fonda ainsi le théâtre du Marais, dont la vogue ne tarda pas à égaler celle de l’Hôtel de Bourgogne[96] ».

Aux yeux de tous, on le voit, c’était un axiome que Paris, dès 1600, a eu deux scènes pour les représentations publiques. Mais l’axiome était-il incontestable ? Question importante, je ne dis pas pour l’histoire de Hardy que nous ne songeons pas à faire, mais pour l’histoire même du théâtre français. S’il y a eu deux scènes publiques à Paris pendant les trente premières années du XVII^e siècle, il a fallu de nombreux auteurs pour les alimenter de pièces : de ces pièces et de ces auteurs il ne semble pas qu’il soit aisé de trouver des traces. De plus, ces scènes ont eu leurs troupes distinctes est ont pu avoir leurs tendances différentes, leurs types de mise en scène spéciaux : parvient-on à dresser les listes, plus ou moins incomplètes, de ces troupes sait-on à quoi s’en tenir sur la conformité ou la diversité de leurs mises en scène et des genres dramatiques adoptés par les comédiens rivaux ?

Sans vouloir rien conclure dès à présent de ces difficultés, reprenons l’examen que nous avons fait autrefois de ce problème : à quel moment y a-t-il eu vraiment deux théâtres fixes à Paris ? Étudions et résumons l’histoire des théâtres parisiens depuis la Renaissance jusqu’aux débuts de la période classique, depuis 1548 jusqu’à 1635.

 

 

Chapitre II - Les théâtres de Paris de 1548 à 1635

 

Trois causes surtout semblent avoir contribué à former et à épaissir les ténèbres qui, après tant d’efforts tentés pour les dissiper, couvrent encore pour nous l’histoire des théâtres parisiens à la fin du XVI^e et au commencement du XVII^e siècle.

La plus grave, parce qu’elle est irrémédiable, est la rareté des documents. Le recueil des principaux titres de propriété de l’Hôtel de Bourgogne, publié par les confrères de la Passion en 1632 ; quelques autres pièces juridiques citées par Félibien et les frères Parfait ; le précieux mais trop sommaire inventaire des titres et papiers de l’Hôtel de Bourgogne donné par Eudore Soulié ; quelques mentions d’acteurs vivants ou récemment morts, dans divers écrits du temps ; c’est là tout ce dont nous disposons.

Les premiers historiens du théâtre disposaient de moins encore, et ils ont complété les renseignements sûrs qu’ils possédaient par des hypothèses fragiles qu’ils imaginaient. Renseignements et hypothèses n’ont pas été distingués avec le soin désirable par leurs successeurs ; Félibien et les frères Parfait sont devenus des autorités, et ont apporté dans une histoire obscure une nouvelle cause d’obscurité et d’erreur.

Enfin, une idée préconçue, dont les auteurs que nous venons de citer ont été les premières victimes, a continué après eux fausser la vue des historiens et à égarer leur sens critique. On a voulu juger des théâtres sous Henri IV et Louis XIII d’après ce que l’on savait de l’Hôtel de Bourgogne et du Marais sous Mazarin et Louis XIV : on a donc admis le plus tôt possible l’existence simultanée de ces deux scènes, et à chacune on a attribué une continuité, une régularité d’existence, dont on ne puisait pas l’idée dans les documents.

Il y a vingt-cinq ans environ, Victor Fournel faisait un pas vers la vérité, quand il écrivait dans sa courte Histoire du théâtre du Marais[97] : « Il n’y a pas eu un seul théâtre du Marais, il y en a eu plusieurs, et même quand il se fut établi dans une salle définitive, diverses troupes s’y succédèrent. » Malheureusement, on n’a pas tenu compte depuis de cette observation, et Fournel lui-même n’est pas resté assez fidèle à sa propre doctrine.

Notre devoir est donc tout indiqué pour l’étude que nous entreprenons n’accorder notre confiance qu’aux documents authentiques rejeter ou n’accepter qu’après vérification, quelle qu’en soit la date, toutes les assertions qui ne s’appuient pas sur eux.

 

I

 

La fondation du théâtre de l’Hôtel de Bourgogne date de 1548. Cinq ans auparavant, François I^er avait ordonné la vente des hôtels de Bourgogne, Artois, Flandres, Étampes, etc.[98] ; et les confrères de la Passion, forcés de quitter l’hôtel de Flandres où ils représentaient, après avoir promené çà et là dans Paris leurs mystères et leurs moralités, se décidèrent à acheter, sur l’emplacement de l’hôtel des anciens ducs de Bourgogne, un terrain de dix-sept toises de long sur seize de large, et à y bâtir un théâtre définitif[99]. Il s’éleva dans la rue Mauconseil, ou plutôt dans l’angle formé par la rue Mauconseil et la rue Française[100].

Les confrères avaient l’intention d’y reprendre leurs représentations des mystères de l’Ancien et du Nouveau Testament ; mais le Parlement s’y opposa. Un arrêt du 17 novembre leur permit seulement de « jouer autres mystères profanes, honnêtes et licites » et défendit « à tous autres de jouer ou représenter dorénavant aucuns jeux ou mystères, tant en la ville, faubourgs que banlieue de Paris, sinon que sous le nom de ladite confrérie, et au profit d’icelle[101]. » Ainsi les confrères étaient tenus d’abandonner la plus importante partie de leur répertoire, mais leurs privilèges étaient confirmés, et ils le furent encore par lettres de Henri II en 1554, de François II en 1559, de Charles IX en 1563, de Henri III enfin en 1575.

Comment s’y prirent-ils pour les faire valoir, et par quoi remplacèrent-ils leurs mystères interdits ? Nous ne serions pas embarrassés pour le savoir, si nous pouvions en croire le Journal manuscrit du théâtre français. L’auteur, qui ne cite aucune source, n’en était pas moins merveilleusement informé : il sait quelles pièces nouvelles ont été jouées chaque année par les confrères, il sait de quelles reprises ces nouveautés ont été accompagnées. Mais cette érudition trop complète suffirait seule à nous mettre en défiance, et nous avons eu trop d’occasions de prendre le chevalier de Mouhy en flagrant délit d’erreur ou de mensonge pour lui accorder la moindre créance. Faut-il tout au moins, et d’une façon générale, admettre avec lui que les confrères jouaient les œuvres des nouveaux tragiques, des Filleul, des Grévin, des Jean et Jacques de la Taille, pendant qu’ils ne se gênaient guère, d’autre part, pour jouer les mystères et vies des saints que le Parlement avait prétendu leur défendre ? La question est trop importante et trop difficile pour être traitée ici incidemment, et nous y reviendrons[102]. Disons seulement que nous ne croyons pas à la représentation par les confrères des œuvres tragiques et comiques de la nouvelle école. Ils ont dû se contenter « d’exhiber au peuple certains jeux anciens, Romans et Histoires », comme dit un arrêt du Parlement[103] ou de revenir quelquefois à leurs mystères, sous des titres trompeurs et bien faits pour n’éveiller pas les susceptibilités, comme ceux de tragédie ou de pastorale.

C’étaient là toutefois des conditions très défavorables. Certes, les mystères avaient beaucoup perdu de leur popularité ; bourgeois et artisans ne les écoutaient plus avec la foi naïve et la curiosité ardente d’autrefois. Mais ils avaient encore leurs partisans, et, joués ouvertement, régulièrement, ils auraient peut-être suffi à remplir encore la salle des confrères : les précautions prises par ceux-ci déroutaient ce qui leur restait de leur ancien public. D’autre part, le public lettré avait vu se multiplier les représentations des collèges ; il s’était épris de la tragédie soi-disant antique, et ne prenait plus le chemin du théâtre de la Passion. Pour attirer ceux-ci et pour retenir ceux-là, les confrères n’avaient pas assez de leurs moralités, genre vieilli aussi, et de leurs farces ; et pouvaient-ils compter sur les Romans et les Histoires que préconisait le Parlement, œuvres bâtardes sans doute, écrites sans talent ni conviction, où étaient conservées avec soin les procédés et les trucs de l’art du moyen âge, mais où son esprit et sa naïveté ne se retrouvaient plus ?

On se lasse de l’insuccès, nième quand on est une Confrérie et qu’on est attaché à ses traditions. Les confrères finirent donc par se dire qu’ils gagneraient plus d’argent en louant leur salle à des comédiens, qui pourraient la remplir, qu’en s’obstinant à jouer eux-mêmes devant de rares spectateurs ; et une concurrence redoutable qu’il fallut subir en 1577, celle des comédiens Italiens les Gelosi, protégés par la cour[104], acheva peut-être de les décider. Dès l’année suivante, 1578, nous voyons une vraie troupe de comédiens paraître sur le théâtre de l’hôtel de Bourgogne. « 22 juillet, dit l’Inventaire[105], marché fait entre lesdits maîtres et Agnan, Sarat, Pierre Dubuc, et autres compagnons comédiens par devant Marchand et Bruguet, notaires, par lequel iceux compagnons comédiens promettent de représenter comédies moyennant le prix mentionné audit marché. » Que jouaient ces comédiens ? Probablement des pièces de l’ancien répertoire, mais qui, jouées autrement et mieux par des comédiens de profession, pouvaient attirer davantage le public[106]. Avec cela des farces : le peuple n’aurait pas pu s’en passer, et les lettrés eux-mêmes y riaient volontiers, tout en en médisant[107].

Combien de temps la troupe d’Agnan Sarat représenta-t-elle à l’hôtel de Bourgogne ? On ne le sait ; mais Agnan lui-même dut fournir sur ce théâtre une assez longue carrière, puisque une pièce des Muses gaillardes rappelle encore son nom en 1609, et puisque Tallemant se souvient de lui dans le chapitre où il nomme les principaux comédiens français : « Agnan a été le premier, dit-il, qui ait eu de la réputation à Paris[108]. »

Ainsi des comédiens de profession s’étaient-fait entendre à Paris, mais les privilèges des confrères avaient été respectés. La tentation était grande cependant pour les troupes de campagne ou celles de nationalité étrangère de se produire dans la capitale, sans donner à de grossiers artisans une bonne partie de leur gain. Une troupe italienne avait-elle cédé à cette tentation vers 1583, ou avait-elle au contraire loué leur salle aux maîtres de la Passion ? Nous ne savons ; mais c’est certainement à la suite de représentations théâtrales, que permission fut donnée « auxdits maîtres de faire saisir et arrêter ce qu’ils pourraient trouver appartenir à Baptiste Lazarot[109], Italien, pour sûreté de ce qu’il leur pouvait devoir, à cause de demi-écu par chacune semaine qu’il leur avait été ordonné être payé par lui[110] ». En 1584, une autre troupe, qui paraît française, s’était installée à l’hôtel de Cluny, près les Mathurins ; le Parlement mit bon ordre à ce scandale : il fit défenses aux comédiens « de jouer leurs comédies ne faire assemblée en quelque lieu de cette ville et faubourgs que ce soit, et au concierge de Cluny les y recevoir, à peine de mille écus d’amende[111]. » En 1588, nouvelles troupes, l’une française, l’autre italienne : les frères Parfait citent un arrêt rendu contre, elles par le Parlement[112].

Cependant, sur le théâtre de l’hôtel de Bourgogne, les confrères avaient repris leurs représentations ; et il semble même qu’ils fussent revenus hardiment à leurs mystères et à leurs parodies plus ou moins pieuses des livres saints. Le moment était mal choisi, puisque la Ligue devenait toute puissante ; d’ardentes dénonciations se firent entendre, et nous en pouvons lire une dans les fameuses Remontrances très humbles au roi de France et de Pologne, qui datent de cette même année 1588[113]. L’auteur y proteste contre toutes les représentations théâtrales, mais en veut surtout à la confrérie :

« Il y a un autre grand mal, dit-il, qui se commet et tolère en votre bonne ville de Paris, aux jours de dimanches et de fêtes ; ce sont les jeux et spectacles publics qui se font lesdits jours de fêtes et dimanches, tant par des étrangers Italiens que par des Français, et, par-dessus tous, ceux qui se font en une cloaque et maison de Satan, nommée l’Hôtel de Bourgogne, par ceux qui abusivement se disent les confrères de la Passion de J.-C... Sur l’échafaud l’on y dresse des autels chargés de croix et ornements ecclésiastiques, l’on y représente des prêtres revêtus de surplis, même aux farces impudiques pour faire mariages de risées. L’on y lit le texte de l’Évangile en chant ecclésiastique, pour (par occasion) y rencontrer un mot à plaisir qui sert au jeu. Et au surplus, il n’y a farce qui ne soit orde, sale et vilaine, au scandale de la jeunesse qui y assiste, laquelle avale à long trait ce venin et ce poison, qui se couve en sa poitrine, et en peu de temps opère les effets que chacun sait et voit trop fréquemment.

« Par ce moyen Dieu est grandement offensé, tant en ladite transgression des fêtes que par les susdits blasphèmes, jeux et impudicités qui s’y commettent. D’avantage Dieu y est courroucé en l’abus et profanation des choses saintes dont ils se servent, et le public intéressé par la débauche et jeux des artisans. Joint que telle impiété est entretenue des deniers d’une confrérie, qui devraient être employés à la nourriture des pauvres, principalement en ces temps esquels il fait si cher vivre, et esquels plusieurs meurent de faim.

« Or, Sire, toute cette ordure est maintenue par vous : car vous leur avez donné vos lettres de permission pour continuer cet abus commencé devant votre règne vous avez mandé à votre Cour de Parlement et Prévôt de Paris de les faire jouir du contenu en vos lettres, ce qu’ils ont très bien exécuté, ayant maintenu un tel abus contre Dieu et la défense des pasteurs ecclésiastiques, et nonobstant la clameur universelle de tous les prédicateurs de Paris, lesquels continuent encore journellement à s’en plaindre, mais en vain, n’ayant pu pour tout obtenir sinon une défense de jouer durant une année[114] pour recommencer au bout de l’an plus que devant. »

La clameur des prédicateurs et les remontrances des catholiques eurent plus d’influence en 1588 sur la Ligue qu’elles n’en avaient eu précédemment sur le roi. La Ligue supprima les représentations, ou, comme dit la Satyre Ménippée, « défendit les jeux de Bourgogne[115]. » Jusqu’en 1595, aucun document ne fait plus mention des comédiens français.

Mais, à cette date, l’entrée d’Henri IV à Paris avait sans doute rendu le courage aux confrères ; ils étaient remontés sur leur scène, et veillaient avec un soin jaloux à ce que leurs privilèges fussent respectés. Leur mécontentement fut donc grand, quand une troupe ambulante, dirigée par Jehan Courtin et Nicolas Poteau (ou Potrau), se mit à donner des représentations fort courues à la foire Saint-Germain[116]. Ils essayèrent de faire fermer leur théâtre : le public prit parti pour les acteurs forains, et le Châtelet, ayant égard aux règlements particuliers et traditionnels des foires Saint-Germain et Saint-Laurent, leur permit le 9 mai 1596 « de jouer et représenter mystères profanes, licites et honnêtes, sans offenser ou injurier aucunes personnes, ès faubourgs de Paris et pendant le temps de la foire Saint-Germain », à condition de payer pour chaque journée de représentation « deux écus soleil au profit de la confrérie ». D’autre part, défense était faite à toutes personnes, quelle que fut leur condition, « de faire aucunes insolences en ladite maison et Hôtel de Bourgogne lorsque l’on y représentera quelques jeux, ni jeter des pierres, poudres et autres choses qui puissent émouvoir le peuple à sédition, en peine de prison et de punition corporelle. »

Les confrères étaient battus et le reconnurent ils s’abaissèrent jusqu’à passer avec leurs vainqueurs un marché, pour les obliger, sans doute à l’issue de la foire, à venir représenter « jeux et farces à l’Hôtel de Bourgogne » ; et ce furent les forains qui rechignèrent[117].

La confrérie avait passé par une crise dangereuse et qui s’était mal terminée. Les troupes de campagne savaient maintenant comment on pouvait faire brèche à ses privilèges, et la foire suivante dut lui susciter les mêmes difficultés. Le 12 avril 1597, il fallut que le prévôt de Paris permît « de faire publier à son de trompe, même afficher, tant au dehors que dedans et contre les portes dudit Hôtel de Bourgogne, les défenses à toutes personnes de faire aucunes séditions ni empêcher les représentations des comédiens dudit Hôtel. »

La confrérie d’ailleurs ne s’endormait pas. À la même date, elle obtenait la permission « de faire comédies les jours ouvrables » ; et le même mois, elle obtenait des « Lettres de Henri IV, confirmatives des privilèges de la confrérie[118] ». Le roi, plein de bienveillance, permettait même de jouer « les mystères de la Passion et Résurrection de Notre-Seigneur, des Saints et Saintes... ensemble autres jeux honnêtes et récréatifs ». Mais le Parlement fut moins aimable. Il se référa à son arrêt du 17 novembre 1548, et ne permit que la représentation « des mystères et jeux profanes, honnêtes et licites, sans offenser ni injurier personne, sans pouvoir jouer les mystères sacrés[119]. » C’était une nouvelle partie perdue.

La confrérie se résigna, et peut-être ne monta-t-elle plus elle-même sur le théâtre ; depuis ce moment en effet, les témoignages de marchés passés avec des troupes de comédiens se multiplient, et l’on ne trouve plus trace de représentations données par elle. En tout cas, ce n’est pas en 1588, quoi qu’en aient dit tant d’historiens du théâtre, c’est tout à la fin du XVI^e siècle que les confrères sont définitivement descendus de leur théâtre pour faire place à des acteurs de profession. Toutes les lettres patentes du XVI^e siècle, et même l’arrêt du Parlement de 1598, autorisent les confrères à faire et jouer leurs mystères, et parlent d’eux comme de comédiens. Au XVII^e siècle, les termes changent, et désormais Louis XIII les autorise à jouer ou faire jouer et représenter les mystères dessusdits[120].

 

II

 

En 1598 (25 mai), Jehan Sehais, comédien anglais, loue la grande salle et le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, mais n’en essaie pas moins de se dérober aux obligations que lui impose son bail. Une sentence est rendue par le Châtelet le 4 juin, « tant pour raison du susdit bail que pour le droit d’un écu par jour, jouant lesdits Anglais ailleurs qu’audit Hôtel[121] ».

La même année, d’autres comédiens, sans doute français, viennent se loger « en la maison et hôtellerie de la Bastille, près l’église Saint-Paul ». Vite, un huissier, dépêché par les confrères, court leur signifier les défenses accoutumées[122].

Le 20 avril 1699, sentence du Châtelet de Paris, entre les maîtres, d’une part, « et les soi-disant comédiens italiens du Roi, d’autre, par laquelle, entre autres choses, est fait défense tant auxdits comédiens italiens que autres, de jouer ni représenter ailleurs qu’audit Hôtel de Bourgogne, s’ils n’ont exprès pouvoir de ladite confrérie comme aussi est fait défenses à tous bourgeois de Paris de louer maisons à aucuns comédiens ; au dos desquelles pièces sont des significations faites aux comédiens tant français que italiens[123] ».

Nous avons cité cette pièce en entier, parce que c’est elle qui a déterminé la plupart des historiens du théâtre il placer en 1699 ou en 1600 la fondation d’un nouveau théâtre fixe, celui du Marais. Voici comment s’expriment les frères Parfait : « Une troupe de comédiens de province, qui peut-être était venue à Paris pour y jouir des franchises de la foire Saint-Germain, forma le dessein de s’établir dans cette ville. Il faut croire qu’elle avait de fortes protections ; car, malgré une sentence contradictoire du 28 avril 1599, qui défendait à tous bourgeois de louer aucun lieu pour y représenter la comédie, elle ne laissa pas de paraître l’année suivante 1600 sur un théâtre qu’elle avait fait bâtir au quartier du Marais du Temple, en une maison nommée l’Hôtel d’Argent[124]. »

Certes, une assertion aussi grave demanderait à être appuyée sur quelque document. Mais les frères Parfait, qui en citent si souvent de peu importants, n’en donnent aucun ici ; Félibien n’en donnait pas davantage, et l’Inventaire ne porte rien de pareil. Les frères Parfait ajoutent : « Il est vrai que ces comédiens furent obligés de payer aux confrères, toutes les fois qu’ils jouaient, un écu tournois ». Et ce serait une preuve en effet, si la sentence à laquelle ils font allusion était de 1599 ou de 1600. Mais comme elle n’est que du 13 mars 1610 – et les frères Parfait l’avouent eux-mêmes –, comme elle s’expliquera naturellement à cette date[125], quel indice nous reste-t-il, en attendant, de la fondation du nouveau théâtre ?

Hâtons-nous de rétablir la vérité, puisqu’elle ressort avec netteté des documents. En mars ou avril 1699, étaient arrivées à Paris deux troupes, l’une italienne et l’autre française, qui avaient commencé par représenter leurs pièces devant la Cour. Les confrères n’avaient pas le droit de s’y opposer. Mais dès que les nouveaux venus songèrent à représenter à la ville et à installer leur théâtre chez quelque bourgeois, aussitôt les privilégiés se plaignirent, et l’ordre fut intimé aux deux troupes de se transporter bien vite à l’hôtel de Bourgogne. Toutes deux cédèrent. Dès le 28 avril, un bail est fait par la confrérie à la troupe des comédiens italiens ; trois jours plus tard, le 1^er mai, un autre bail est fait à Valleran Lecomte et à ses compagnons, qui prennent déjà le titre de « comédiens français ordinaires du Roi[126] ».

Voilà donc une troupe italienne et une troupe française qui jouent concurremment sur la scène de l’Hôtel. C’était peut-être la première fois, ce ne sera pas la dernière[127].

Il semble que cette concurrence ait nui surtout aux comédiens français, et qu’ils se soient décidés bientôt à laisser le champ libre aux Italiens. Le 2 octobre, Valleran passe un accord avec les maîtres pour le rachat de son bail, et, le 6, les confrères obtiennent la permission de faire dresser des barrières au devant de la porte d’entrée de leur hôtel, « pour empêcher la pression du peuple lorsqu’on y veut jouer[128]. »

Combien de temps restèrent les Italiens ? on ne le sait, et Baschet lui-même n’a rien trouvé sur leur compte[129]. Mais, le 30 octobre 1600, les maîtres passent marché avec une nouvelle troupe de comédiens français, qui promet de jouer pour elle des comédies. Probablement Valleran faisait encore partie de cette troupe, mais un seul comédien en est nommé : Robert Guérin, celui qui devait rendre si fameux le surnom comique de Gros-Guillaume[130].

On sait qu’à la date où nous sommes, la plupart des historiens du théâtre ont déjà installé une troupe française fixe sur le théâtre de l’hôtel de Bourgogne : leurs assertions ne s’accordent guère avec la vérité. La troupe de Robert Guérin resta tout au plus trois ans. En décembre 1603, la troupe italienne de Francesco Andreini inaugure sur le théâtre privilégié des représentations qui devaient durer jusqu’au mois d’avril suivant[131] ; en février 1604, une nouvelle troupe française s’y installe aussi, celle de Thomas Poirier, dit la Vallée, et de ses compagnons[132].

Quel a été son succès ? Nous ne savons, mais son séjour ne s’est pas prolongé longtemps. En 1607, Thomas Poirier a quitté l’Hôtel, et Valleran l’a remplacé. Aucun bail nouveau, il est vrai, n’est porté pour cette année à l’Inventaire, mais quatre baux faits il Valleran Lecomte, et dont le dernier est du 30 septembre 1628, sont inscrits en bloc à cette dernière date : le premier doit être celui que nous cherchons.

Au mois de mai 1607, Valleran est à l’Hôtel de Bourgogne, quelques lignes de l’Estoile nous l’attestent ; et, le 26 janvier précédent, une troupe estimable, qui devait être la sienne, avait joué devant le roi une farce que le même l’Estoile analyse dans son journal[133].

Ainsi Valleran obtenait du succès, lorsqu’un dissentiment se produisit entre lui et son principal camarade, Mathieu le Febvre, dit Laporte ; et Laporte quitta l’Hôtel vers la fin de 1607[134]. Le 26 janvier suivant, nous trouvons le procès-verbal rédigé par M^e Poussepin, conseiller au Chatelet de Paris, d’une comparution faite par les maîtres et Mathieu le Febvre, dit Laporte, « touchant les différends qu’ils avaient ensemble à cause de ladite grande salle dudit Hôtel de Bourgogne, que ledit Laporte avait occupée comme associé avec Valleran Lecomte[135]. » Laporte seul, on le voit, est ici en cause, et Valleran reste à l’Hôtel de Bourgogne. Nous en trouvons la preuve dans l’arrêt du Parlement qui, le 19 juillet 1608, met fin ù une longue querelle entre la confrérie et le prince des Sots[136]. Valleran Lecomte, qui semble n’avoir pas paru dans les phases antérieures de la querelle, venait de se mettre du côté des confrères, ainsi qu’un sieur Jacques Resneau, qui était sans doute un de ses compagnons. L’arrêt ne s’occupe que des maîtres et du prince de la Sottise, et met Valleran et Resneau « hors de cour et de procès, sans dépens[137].

Ainsi Valleran dirigeait la troupe française de l’Hôtel de Bourgogne en 1608 ; la même année, la troupe italienne des Accesi, dirigée par Pier Maria Cecchini, dit Fritellino, joue sur le même théâtre pendant quelques mois[138].

 

III

 

Nous voici enfin arrivés au temps où moins de changements se produisent à l’Hôtel de Bourgogne, et où une troupe française, qu’on peut dire stable, y est installée. C’est la troupe même de Valleran. Mouhy, il est vrai, et bien d’autres après lui, ont dit que Valleran était passé définitivement au Marais en 1608[139] ; mais Valleran était encore à l’Hôtel en 1612, comme le prouve une mention du Voyage de maître Guillaume en l’autre monde vers Henri le Grand[140] ; et en 1628, au 30 septembre, l’Inventaire mentionne le dernier de quatre baux faits par les confrères à Valleran Lecomte et à ses compagnons, ce qui suppose un temps assez long passé à l’Hôtel. Est-ce à dire que Valleran n’ait jamais quitté l’Hôtel de Bourgogne ? Non, sans doute, et nous espérons montrer le contraire bientôt ; mais c’en est assez pour faire croire qu’il n’en est pas resté longtemps éloigné.

Sur quoi d’ailleurs s’appuie l’opinion contraire ? uniquement sur quelques lignes de l’abbé de Marolles, qui se rapportent à l’année 1616[141] : « La comédie, où on nous menait quelquefois, dit-il, lorsque cette fameuse comédienne, appelée Laporte, montait encore sur le théâtre, et qu’elle se faisait admirer de tout le monde avec Valleran, et que Perrine et Gaultier étaient des originaux qu’on n’a jamais depuis su imiter. »

Marie Venier, femme du comédien Laporte, ayant joué en 1610 – comme nous le verrons plus loin – sur ce qu’on veut bien appeler le théâtre du Marais, on en conclut qu’elle y jouait encore en 1616, que Valleran appartenait aussi au Marais, et qu’il n’a plus cessé de lui appartenir. Conclusions, dont les dernières sont évidemment forcées, et dont la première même est fausse, car Mademoiselle Laporte a suivi son mari dans ses pérégrinations, et celui-ci était déjà revenu à l’Hôtel de Bourgogne en 1612. Il y avait rejoint son ancien camarade Valleran, et tout fait supposer qu’ils ne se sont plus quittés. Bien compris, le passage de Marolles montre, en effet, que Laporte et sa femme étaient à l’Hôtel de Bourgogne en 1616 ; ils y étaient encore le 18 janvier 1619, date où « Jacques Mabille, comédien du roi », faisant baptiser sa fille Marie, prenait pour marraine « Marie Venière (sic), femme de noble homme Mathieu le Febvre, comédien du Roi. » Enfin, Laporte mourut peu après, et Marie Venier se retira du théâtre, puisqu’on la voit, en 1627, mariée en secondes noces à un avocat au Parlement, Jean Rémond[142].

Les deux noms de Valleran et de Laporte sont volontiers associés par les acteurs qui, après eux, jouaient sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne, et l’ombre de Gaultier Garguille, apparaissant au Gros Guillaume en 1634, lui parle à plusieurs reprises de « nos défunts et anciens prédécesseurs Valleran, Laporte », de « nos anciens maîtres Valleran et Laporte et autres célèbres acteurs et actrices[143]. »

D’ailleurs, laissons de côté la personnalité de Valleran ; la permanence d’une troupe chez les confrères se peut établir encore par d’autres preuves.

En 1612, les comédiens qui occupent l’Hôtel trouvent leur possession assez longue pour valoir titre, et demandent qu’on abolisse les privilèges de la confrérie de la Passion[144]. Leur demande est repoussée, et le nouveau roi Louis XIII, dans des lettres patentes données en décembre 1612, enregistrées au Parlement le 30 janvier 1613, confirme tous les « privilèges, libertés, exemptions et franchises » des confrères, auxquels il permet de jouer ou faire jouer et représenter les mystères profanes « et tous autres jeux honnêtes et récréatifs... en ladite salle de la Passion, dite l’Hôtel de Bourgogne, et en tous autres lieux et places licites et commodes qu’ils pourront trouver pour cet effet, si bon leur semble[145] ».

Les comédiens ne se tiennent pas pour définitivement battus ; ils prétendent que le roi n’a adjugé l’Hôtel de Bourgogne aux maîtres que « pour trois ans seulement, par provision... attendant l’arrêt du principal », et, avant l’expiration de cette période, deux ans environ plus tard, ils s’empressent de revenir à la charge dans des Remontrances au Roi et à Nos Seigneurs de son conseil, pour l’abrogation de la confrérie de la Passion en faveur de la troupe royale des comédiens[146].

Ce sont bien les mêmes acteurs qui parlent :

« Vos comédiens, Sire, qui par leurs bonnes qualités ont acquis des amis assez puissants pour leur faciliter l’entrée de votre cabinet, et assez zélés en leur intérêt pour les favoriser de leur présence, ils s’adressent de plein vol à Votre Majesté, sans aucune autre recommandation ni assistance que leur bon droit, dans lequel ils ont établi l’espérance de leur victoire.

« Leurs prétentions, Sire, à présent, ne sont autres que celles mêmes qui ont donné lieu au différend qui s’émut, il y a quelque temps, à votre conseil, entre les comédiens et les soi-disant maîtres de la confrérie de la Passion, lors duquel Votre Majesté trouva bon d’adjuger ceux-là l’Hôtel dit de Bourgogne, pour trois ans seulement, par provision et aux charges portées par l’arrêt, attendant la décision du principal, laquelle vos comédiens poursuivent aujourd’hui. »

Ces remontrances sont datées par les frères Parfait de la fin de l’année 1614 ou du commencement de 1615, et sans doute fort justement.

Quels en étaient les signataires ? Il est fâcheux qu’on n’ait pas jugé à propos de nous le dire ; mais je nommerais parmi les principaux : Valleran, Laporte et sa femme, Robert Guérin, François Vautray et Hugues Guéru dit Fléchettes, l’inimitable Gaultier Garguille. Robert Guérin est nommé dans une sentence du Châtelet, qui condamne les comédiens à payer aux maîtres 36 livres ; la sentence est du 13 mars 1613 et la mauvaise volonté des comédiens à cette date s’explique peut-être par leur récente réclamation contre les confrères. – Hugues Guéru est nommé dans une sentence du 16 janvier 1615, amenée par des difficultés du même genre et qui peuvent s’expliquer par des raisons analogues. – Quant au nom de François Vautray, qui figure dans les deux pièces, il forme comme un trait d’union entre les autres noms que nous avons cités, et confirme notre hypothèsc.

De 1615 à 1622, aucun document juridique ne fait mention de la troupe royale ni de ses membres. Elle est donc toujours à l’Hôtel de Bourgogne si elle s’était transportée ailleurs, les confrères auraient vite protesté[147].

Et c’est précisément ce qu’ils font en 1622. Le 16 février, et par une sentence contradictoire, « Étienne Rufin dit Lafontaine, Hugues Guéru dit Fléchettes, Robert Guérin dit La Fleur, Henri Legrand dit Belleville, et autres, leurs compagnons comédiens, représentant en l’Hôtel d’Argent (l’Hôtel de Bourgogne étant lors occupé par d’autres comédiens), sont condamnés payer auxdits doyen, maîtres et gouverneurs, trois livres tournois par chacun jour de représentation, et aux dépens[148]. »

Pourquoi la troupe royale a-t-elle ainsi quitté l’Hôtel de Bourgogne ? On ne peut que le conjecturer, et nous le ferons tout à l’heure. Mais la date de son départ nous paraît bien indiquée ; celle que nous avons posée pour son arrivée est au moins probable elle était donc restée chez les confrères environ quinze ans, de 1607 à 1621.

 

IV

 

Qu’on nous permette maintenant de revenir en arrière nous allons trouver la première mention de ce « théâtre du Marais », dont nous nous étions informés inutilement plus haut.

On a vu que Laporte, après un court séjour à l’Hôtel de Bourgogne, l’avait quitté avant le commencement de 1608. Revint-il en province ? Cela est probable ; mais Paris l’attirait, et il abandonna la province encore une fois. Le 12 novembre 1609, une ordonnance de police parle de deux théâtres[149], et, le 13 mars 1610, le Châtelet rend une sentence entre les confrères, d’une part, « Mathieu le Febvre, dit Laporte, et damoiselle Marie Venier, sa femme, et leurs compagnons comédiens, d’autre, par laquelle appert iceux comédiens, qui jouaient lors en la maison appelée l’Hôtel d’Argent, avoir été condamnés payer solidairement aux demandeurs soixante sols par chacun jour qu’ils avaient représenté et représenteraient audit Hôtel d’Argent, et icelle sentence être déclarée commune avec tous les autres comédiens qui pourraient jouer ci-après en cette ville de Paris. »

Y a-t-il rien dans ce texte qui suppose l’existence avant 1609 ou 1610 d’un théâtre régulier à l’Hôtel d’Argent[150] ? Y a-t-il même rien qui en suppose la fondation en ce moment[151] ? En quoi la mention qui est faite ici de l’Hôtel d’Argent diffère-t-elle des mentions faites par l’Inventaire de tant de théâtres éphémères, et, par exemple, du jeu de paume d’Étienne Robin, rue Bourg-l’Abbé, en 1621, du carreau de la rue Saint-Antoine en 1625 ? Si un théâtre fixe existe désormais à l’Hôtel d’Argent, pourquoi ne trouve-t-on pas contre lui de protestations postérieures des confrères, assez procéduriers de nature, comme on l’a vu[152] ? Serait-ce que le Roi et le Parlement auraient autorisé le nouveau théâtre ? Mais les lettres patentes de 1612, enregistrées en 1613, prouvent le contraire fort nettement, puisqu’elles confirment les privilèges octroyés à la confrérie « par les feus Rois prédécesseurs » de Louis XIII, et portent défenses expresses « à tous joueurs, comédiens ou autres, de jouer ni représenter dans la ville de Paris, faubourgs et banlieue d’icelle, aucuns jeux ailleurs qu’en ladite salle de la Passion, dite l’Hôtel de Bourgogne, sinon sous le nom et congé de ladite confrérie et au profit d’icelle ». Elles disent même, avec plus de netteté, au sujet des privilèges des confrères, que ceux-ci en « ont toujours bien et dûment joui et usé, jouissent et usent encore à présent[153]. » Ne suffit-il pas d’ailleurs de jeter un coup d’œil sur l’histoire de la confrérie, même après 1612, pour voir que ses privilèges n’ont subi aucune atteinte ? Ils sont mentionnés expressément dans des pièces de 1621 et de 1627, et, en 1629, les comédiens Royaux recommencent contre eux, et avec plus d’acharnement, leur lutte de 1612 et de 1614[154].

Donc, pas de second théâtre légalement installé en 1610, ni à aucune autre date antérieure à 1629 ; et l’on sait qu’en 1629, avant la représentation de Mélite, il n’y avait à Paris qu’une seule troupe ; Corneille l’a dit en termes formels[155]. Ce qu’on a pris pour un « théâtre du Marais », c’est tout bonnement les asiles provisoires – et nullement placés au Marais[156] – de troupes qui ne voulaient pas aller chez les confrères, mais que ceux-ci savaient bien forcer venir ou à leur payer une redevance.

Cherchons encore quelles troupes ont passé à Paris, où elles se sont établies et pendant quel temps.

En 1610, Claude Husson, dit Longueval, et autres comédiens jouant au faubourg Saint-Germain-des-Prés, sont condamnés à payer aux maîtres soixante sols par jour de représentation, en appellent au bailli de Saint-Germain et ne réussissent qu’à se faire condamner plus sévèrement par le Châtelet. Défense leur est faite « de plus représenter aucunes comédies sans le consentement » des maîtres[157]. Ils quittent sans doute Paris pour la province.

En 1613, le 24 novembre, la troupe italienne d’Arlequin inaugure ses représentations à l’Hôtel de Bourgogne[158] ; un nouveau bail lui est fait le 4 avril 1614, et elle quitte Paris en juillet de la même année.

C’est une troupe française qui la remplace à l’Hôtel, celle de Claude Husson, dit Longueval, qui s’est décidée à revenir à Paris et renonce à lutter contre les confrères. Elle porte maintenant le titre de troupe des « comédiens ordinaires de Monsieur le Prince », et c’est noble homme Mathieu de Roger, sieur de Champluisant, qui passe un bail pour elle[159]. Il y a maintenant deux troupes françaises à l’Hôtel, mais cette situation ne dure pas. Noble homme Mathieu de Roger abandonne ses protégés[160], qui quittent leur théâtre le 22 novembre, non sans laisser une dette de 1400 livres, pour laquelle « Husson dit Longueval, Nicolas Gastrau et autres, leurs associés », sont condamnés par le Châtelet[161]. Les temps étaient durs pour les confrères : la troupe royale venait d’attaquer leurs privilèges et contestait pour payer son loyer. Le Châtelet dut rendre une nouvelle sentence qui l’obligeait à payer le prix porté sur le bail de Longueval.

La troupe de Monsieur le Prince fut sans doute dissoute, ou revint en province[162]. Nous continuons à ne pas trouver de traces de l’Hôtel d’Argent.

En 1619[163], l’infatigable Châtelet condamne Claude Aduet et ses associés à payer « soixante sols par jour qu’ils ont joué, voltigé sur la corde et représenté plusieurs choses facétieuses ». Claude Aduet opérait probablement en plein vent.

L’année 1620 joue un grand rôle chez certains historiens du « Théâtre du Marais ». C’est à cette date que, selon Chappuzeau, « les accroissements de la ville de Paris donnèrent occasion à une troupe de comédiens (mais avec le consentement de celle qui représentait à l’Hôtel de Bourgogne) d’élever un théâtre dans une maison nommée l’Hôtel d’Argent, au quartier du Marais-du-Temple[164] ». Chappuzeau se garde bien de citer ses preuves ; il ignore d’ailleurs qu’on avait déjà joué à l’Hôtel d’Argent, et que, si un consentement avait été donné, il l’aurait été par les confrères. – Je trouve ailleurs un renseignement bien différent : « En 1620, on voit un établissement de comédiens rue Vieille-du-Temple » ; et Fournel, à qui j’emprunte ces mots, part de là pour se demander si ces comédiens étaient les mêmes qui avaient déjà occupé l’Hôtel d’Argent, et pour conclure que, selon toute vraisemblance, il y avait alors deux troupes dans le quartier du Marais[165]. Mais ni Fournel, ni ceux qui parlaient avant lui des comédiens de la rue Vieille-du-Temple[166], ne prouvent leur existence en citant le moindre document.

Le Recueil des principaux titres et l’Inventaire ne nous en fournissent pas non plus ; mais ils citent une sentence du Châtelet, en date du 13 octobre 1621, défendant à « Étienne Robin, maître du jeu de paume du Moutardier, rue du Bourg-l’Abbé, de louer son jeu aux comédiens pour y représenter » ; une autre encore du 4 mars 1622, signifiée « audit Robin et à tous autres paumiers[167] ».

Si l’année 1620 n’a ainsi, dans l’histoire du théâtre au commencement du XVII^e siècle, d’autre importance que celle que les historiens lui ont libéralement donnée, il n’en est pas de même de l’année 1622. C’est alors que la troupe royale se brouille avec les confrères et va représenter à l’Hôtel d’Argent.

Pourquoi ? Et pendant combien de temps ? Peut-être que les deux sentences citées plus haut permettent de répondre à ces deux questions. N’est-il pas vraisemblable, en effet, que la troupe chassée de la rue Bourg-l’Abbé par la sentence du 13 octobre 1621 se sera transportée à l’Hôtel de Bourgogne, où les confrères l’auront d’autant mieux accueillie qu’ils avaient à se plaindre des comédiens royaux[168]. Ceux-ci, irrités, se seront retirés à l’Hôtel d’Argent, où sera venue les inquiéter la sentence, signalée ci-dessus à la page 67, du 16 février 1622, puis, s’y trouvant mal, dans le jeu de paume de la rue du Bourg-l’Abbé, où les aura poursuivis la nouvelle sentence du 4 mars[169]. Ni l’une ni l’autre des deux troupes ne paraît avoir gagné à ces changements et à cette rivalité ; vers la fin de l’année, toutes deux ont quitté Paris, dont les bourgeois se trouvent ainsi privés de leur meilleur divertissement[170].

 

V

 

Un an et demi après, l’Hôtel de Bourgogne est de nouveau occupé, puisque le Châtelet défend aux confrères, le 14 février 1624, « de permettre d’être représenté sur le théâtre dudit Hôtel aucunes comédies qui contreviendraient à la civilité et honnêteté, à peine d’en répondre en leurs propres et privés noms », et que, d’autre part, le 3 septembre, il cherche à les protéger contre des insolences faites aux portes de l’Hôtel[171]. Mais la troupe en représentations est sans doute la troupe italienne de Lélio, en ce moment à Paris[172] : les Italiens étaient coutumiers de pièces plus immorales encore que les farces des troupes françaises ; et quant aux insolences faites aux portes, elles pouvaient être dirigées par les comédiens Royaux, de retour, ou par la principauté de la Sottise, encore en lutte avec les confrères.

Vers la fin de 1625, les Italiens ont quitté Paris, et les confrères, pour les remplacer, louent le 3 août leur salle à des comédiens qui portent le titre de « comédiens du prince d’Orange[173] ». Aucun d’eux n’est nommé dans l’Inventaire, mais Le Noir et sa femme en étaient sans doute, puisqu’ils étaient « au prince d’Orange[174] », et peut-être avaient-ils déjà pour camarade Guillaume Desgilberts[175], sieur de Mondory.

L’entrée à l’Hôtel de Bourgogne de cette troupe, qui était bonne, irrite les comédiens du Roi, et ranime leur querelle avec les confrères. On les voit à la fois chercher à infirmer le bail fait à leurs rivaux, troubler leurs représentations, et s’installer, pour leur enlever leur public, tout à proximité de l’Hôtel de Bourgogne. Le lieutenant civil est forcé d’intervenir. Il ordonne que les comédiens du prince d’Orange jouiront de leur bail ; il défend à ceux du roi « de les troubler ni de jouer autour de la maison et Hôtel de Bourgogne, « ains au carreau de la rue Saint-Antoine », en payant auxdits maîtres les droits accoutumés[176]. »

Ainsi les comédiens du Roi n’étaient ni à l’Hôtel d’Argent ni dans la rue Vieille-du-Temple, et ce n’est ni à l’une ni à l’autre de ces résidences que les renvoie le lieutenant civil.

L’année 1626 est calme, mais en 1627 les confrères font sans doute un nouveau bail à la troupe du prince d’Orange, et les querelles recommencent[177]. Les comédiens Royaux recourent aux violences contre l’Hôtel de Bourgogne ; les maîtres les font condamner par le Châtelet et, de plus, en guise de représailles, leur font défendre « de ne plus représenter de comédies à heure indue, à peine de prison[178] ». Presque en même temps, ils défendent leurs privilèges contre une troupe d’« opérateurs grecs », qui demandent à jouer « comédies, farces et ballets », et qui portent les noms peu helléniques de Désidières, Descombes, Hiérôme Lecomte et Georges. Les privilèges remportent encore une victoire, et les Grecs sont condamnés aux dépens[179].

Cependant le bail fait aux comédiens dû prince d’Orange était expiré ; ils quittent l’Hôtel de Bourgogne, où les comédiens du Roi se décident à revenir. Le 30 septembre 1628, un bail leur est fait, où sont nommés Valleran Lecomte, Hugues Guéru, Henri Legrand et un nouveau venu, Pierre le Messier, qui doit bientôt illustrer le surnom de Bellerose[180].

Ce n’est pas sans quelque arrière-pensée que ces comédiens rentraient dans leur ancien théâtre ; moins que jamais, ils abandonnaient l’espoir de déposséder les confrères et de cesser les paiements qu’ils leur devaient. Dès le mois de mars 1629, ils ne paient leur loyer qu’après assignation donnée par les maîtres ; et si, le 6 juin suivant, ils passent avec eux un nouveau bail, ils ne cessent pas pour cela de chercher, avec des hommes compétentes, comment ils parviendront à prouver que la maison est à eux, et que c’est aux maîtres d’en sortir. Les confrères le savent, veulent parer le coup, et, cherchant à leur tour à supplanter de dangereux locataires, introduisent de nouveau dans l’Hôtel les comédiens du prince d’Orange, à qui ils font un bail à la date du 9 juillet. Les comédiens du Roi réclament, et les confrères les font sommer de déclarer s’ils veulent parachever le temps restant de leur bail[181].

Une longue lutte judiciaire et administrative s’engage, qui dure jusqu’à la fin de janvier 1630, et qui donne lieu à de nombreux actes, requêtes, exploits, informations et arrêts[182]. Nous ne la raconterons pas dans le détail, mais nous devons extraire des requêtes présentées par les deux parties quelques lignes qui prouvent les intentions et les machinations que nous leur avons attribuées.

Les comédiens, qui veulent obliger les confrères à présenter leurs titres de propriété au Roi et aux seigneurs de son Conseil, représentent à ceux-ci le long temps qu’ils ont joué à l’Hôtel de Bourgogne, depuis que le feu Roi et Louis XIII lui-même les ont retenus pour leur représenter la comédie, ainsi qu’au public. Ils montrent quel profit les confrères ont tiré, sans travailler eux-mêmes, du travail de la troupe royale ; comment, de plus, ils louent leur salle à des « comédiens italiens, ou autres étrangers, qui en paient grosse somme, outre leurs exactions». Et la requête ajoute

« Ils ont, par sentence, fait défendre le théâtre auxdits suppliants, qui s’accommodaient en d’autres lieux, s’il ne leur était par eux payé un écu par jour, lesquelles condamnations lesdits suppliants ont été forcés d’exécuter par le peu ou point de connaissance qu’ils avaient de l’usurpation desdits lieux, et des mauvaises actions qu’un grand gain qu’ils exigent produit journellement[183]. Ce qu’ayant appris lesdits prétendus Maîtres, et que les suppliants avaient tiré quelque lumière par plusieurs personnes, qui n’ont pu souffrir la mauvaise application de si grands deniers, quoique levés sous prétexte d’œuvres pies, ils ont, par une pure malice et au préjudice de la parole qu’ils avaient donnée auxdits suppliants pour la continuation de leur bail, convenu avec quelque compagnie de comédiens nouvellement venus à Paris pour chasser les suppliants, qui sont près de Votre Majesté pour satisfaire à vos commandements, afin de leur ôter l’envie de faire connaître le mauvais emploi desdits deniers ; de quoi étant avertis, ils se seraient plaints à elle, qui aurait eu agréable d’y interposer son autorité[184]. »

Cette requête est du 12 octobre. Les confrères répondent le 26 que les comédiens « ne sont personnes capables » pour exiger la production de leurs titres de propriété, que la production n’en saurait être faite devant le Conseil, mais que ces titres sont parfaitement réels.

« Au surplus, ce qu’on leur impute par ladite requête a été par eux légitimement fait, et en vertu de jugements, sentences et arrêts contradictoires, à ce que lesdits Guérin et associés n’en prétendent cause d’ignorance[185]. »

Ni comédiens ni confrères ne parlent de la présence actuelle de la troupe du prince d’Orange ; et l’arrêt du Conseil, qui ordonne que les maîtres de la Confrérie « mettront ès mains du commissaire à ce député, dans huitaine pour tous délais, les titres et pièces justificatives dudit droit par eux prétendu en l’Hôtel de Bourgogne[186] », cet arrêt ne mentionne même pas la troupe en question. J’en conclus que cette troupe n’était déjà plus à l’Hôtel de Bourgogne, et que les maîtres, voyant les comédiens Royaux fortement soutenus dans le Conseil du Roi, ont prié ceux du prince d’Orange de s’éloigner et de leur épargner une difficulté de plus. Ceux-ci ont consenti d’autant plus volontiers qu’ils espéraient réussir mieux en jouant seuls, et dans un théâtre à eux, qu’en luttant contre les comédiens Royaux, si connus déjà ; et, pour établir définitivement un nouveau théâtre, leur bonne fortune voulait qu’ils eussent une pièce nouvelle fort agréable, qu’un auteur encore inconnu leur avait confiée pendant leur récent voyage en province.

On voit que nous voulons parler de la Mélite de Corneille, et que nous essayons de résoudre un petit problème littéraire qui a déjà occupé bien des érudits. Corneille a dit lui-même de Mélite : « Le succès en fut surprenant ; il établit une noctuelle troupe de comédiens à Paris, malgré le mérite de celle qui était en possession de s’y voir l’unique[187] » : cette troupe est celle de Le Noir, et la tradition veut que Mélite ait été remise par Corneille à Mondory, de passage à Rouen. – On sait, d’autre part, comment les frères Parfait et Marty-Laveaux ont démontré que Mélite avait été représentée vers la fin de 1629[188]. Leur démonstration, qu’on pourrait fortifier encore[189], est parfaitement d’accord avec la nôtre.

Suivons Le Noir et ses compagnons[190]. Si nos hypothèses sont fondées, les confrères ont dû leur promettre d’être bienveillants pour leur entreprise et, contrairement à leurs habitudes, de n’exiger pas tout de suite la redevance due par eux. Rien, en effet, pendant l’année 1630, ne rappelle leur existence, et nous pourrions les croire repartis pour la province, mais nous les retrouvons en 1631. Le 25 février, les maîtres envoient un exploit d’assignation « à Le Noir, comédien, et ses associés, pour comparoir par devant le lieutenant civil, pour eux voir condamner à payer six vingt quinze écus pour six vingt quinze journées qu’ils avaient représente hors dudit Hôtel de Bourgogne[191] » ; et l’affaire est définitivement réglée en février 1632 par le Châtelet, qui condamne Le Noir et ses associés solidairement à payer aux maîtres la somme de 405 livres pour six vingt quinze jours qu’ils ont représenté comédies en la ville de Paris « au jeu de paume de Berthault, comme aussi à leur payer un écu par chacun jour qu’ils y joueraient ci-après[192] ». Si Le Noir donnait deux représentations par semaine, chiffre probable, puisqu’il y aura trois représentations par semaine au temps de Chappuzeau et qu’il n’y en avait qu’une en 1597[193], 135 représentations données en février 1631 nous font remonter précisément au moment où, selon nous, la troupe du prince d’Orange s’est séparée des confrères. Supposons pourtant que le nombre des représentations par semaine ait été de trois, le chiffre de 135 représentations nous fait encore remonter très haut dans l’année 1630 : les quelques mois qui restent peuvent avoir été considérés comme parachevant le bail fait en juillet 1629 par les confrères.

Où était situé le jeu de paume de Berthault ? Dans l’ancienne rue des Anglais, devenue la rue Berthault, et qui fait partie du quartier Saint-Martin[194]. Ainsi, ce n’est, pas au Marais que Mélite a été jouée, et ce n’est pas au Marais que le théâtre dit du Marais a commencé.

De 1631 à 1635, l’histoire de.la troupe Le Noir-Mondory[195] est fort obscure.

Nous verrons plus loin que, le 14 mai 1631, le Châtelet défend aux comédiens du Roi « de relouer l’Hôtel de Bourgogne à qui que ce soit » ; peut-être est-ce à la troupe Le Noir-Mondory qu’ils avaient reloué ; le désir de supplanter les confrères et de battre monnaie, eux aussi, avec leurs prétendus droits, pouvait les avoir réconciliés avec leurs rivaux.

À la fin de 1632 ou au commencement de 1633, une troupe de comédiens s’établit au jeu de paume de la Fontaine, rue Michel-le-Comte, avec un bail de deux ans ; mais les habitants des rues Michel-le-Comte et Grenier-Saint-Lazare se plaignent au Parlement des dangers que cause la présence d’un théâtre dans des rues aussi incommodes et aussi étroites, et, le 22 mars 1633, le Parlement défend les représentations[196]. Pour les frères Parfait, les comédiens en question constituent une troisième troupe ; mais il s’agit encore de la troupe Mondory, puisque Mondory lui-même, Le Noir et sa femme, d’autres encore sont signalés par des factums de l’Hôtel de Bourgogne comme représentant au jeu de paume de la Fontaine. Ils ne s’étaient éloignés du cul-de-sac Berthault que de quelques toises les rues Michel-le-Comte et Grenier-Saint-Lazare faisaient aussi partie du quartier Saint-Martin[197].

D’ailleurs, l’arrêt du Parlement ne fit pas déloger les comédiens de ce nouveau poste. Protégés sans doute par de puissants personnages, ils y étaient encore en 1634 mais cette année même les vit se transporter dans une nouvelle résidence, qui devait être définitive. Au 8 mars, Eud. Soulié cite un « bail fait par des particuliers aux comédiens qui représentent au jeu de paume du Marais[198] » ; ce jeu de paume est évidemment celui de la rue Vieille-du-Temple. La troupe était arrivée enfin au Marais, et ses pérégrinations étaient terminées[199].

Je dis ses pérégrinations, non ses ennuis. Le 28 novembre, elle représentait avec un grand succès la Comédie des comédiens de Scudéry et Mélite dans ces fêtes de l’Arsenal qu’a racontées Renaudot[200] ; mais, au lendemain de ce triomphe, le Roi lui enlevait pour les transporter à l’Hôtel de Bourgogne six de ses meilleurs acteurs Le Noir et sa femme, l’Espy, Jodelet, La France ou Jacquemin Jadot, et Alizon[201]. Les représentations furent interrompues, mais pas longtemps. Grâce à l’énergie et à l’industrie de Mondory, la troupe se rallia encore une fois dès le 18 décembre, elle représentait Sophonisbe chez le duc de Puylaurens[202], et, quelques jours après, elle rouvrait au public son théâtre de la rue Vieille-du-Temple.

Dès avant cette date, les comédiens du nouveau théâtre avaient pris le nom de Comédiens du Roi[203] ; mais la vraie troupe royale est toujours celle qui représente à l’Hôtel de Bourgogne, puisque le Roi prend soin d’y faire entrer de bons acteurs, en les enlevant à sa rivale.

 

VI

 

Arrêtons-nous. Il est temps de revenir à la troupe royale, que nous avons laissée en lutte avec les confrères, et d’achever rapidement ce qui nous intéresse de son histoire.

À la fin de 1629 (29 décembre), le Conseil du Roi rétablit la paix entre les parties. Forcé par les registres de la Chambre des Comptes de reconnaître les titres de propriété des confrères[204], il donnait du moins une certaine indépendance aux comédiens. Il ordonnait que ceux-ci « jouiraient pour le temps et espace de trois ans de la salle dudit Hôtel de Bourgogne et loges étant en icelle, fors et excepté de celle des anciens maîtres, qui demeurait aux maîtres de ladite confrérie, tant pour eux que pour leurs parents et amis, moyennant la somme de 2400 livres de loyer pour chaque année ; en outre, aux charges et conditions portées audit arrêt donné à Paris, par lequel arrêt iceux comédiens sont condamnés à donner auxdits maîtres bonne et suffisante caution[205] ». Immédiatement, les comédiens font visiter l’Hôtel de Bourgogne et en réclament les clefs aux confrères. Mais les articles de ce traité de paix n’étaient qu’insuffisamment explicites sur les attributions et les droits de chacun ; ils ne pouvaient produire qu’une paix fourrée.

De 1629 à 1632, les démêlés sont incessants. En juillet 1630, les confrères ayant fait arrêter ce qu’ils avaient pu trouver appartenant aux nommés Du Rossay, Beaupré et leurs associés, comédiens de Monseigneur le duc d’Angoulême, qui représentaient au faubourg Saint-Germain, les comédiens du Roi interviennent, et le Châtelet est obligé d’adjuger aux confrères le droit traditionnel de soixante sols par représentation[206]. – Le mois suivant, nouvelle action des confrères contre Hiérôme Scelerier et ses associés, comédiens de Monseigneur le Prince, qui représentaient au même faubourg Saint-Germain nouvelle intervention des comédiens[207]. – En 1632, intervention des incorrigibles comédiens dans le procès entre les confrères et là troupe de Le Noir ; le Châtelet les met hors de cour[208]. – Et, l’année précédente, les comédiens voulant faire complètement acte de propriétaires, le Châtelet avait dû leur défendre « de relouer l’Hôtel de Bourgogne à qui que ce soit, et... aux comédiens qui l’auraient loué de se servir du bail qui leur aurait été fait, à peine d’amende, et d’être emprisonnés en cas de contravention, et aux dépens[209]. »

Cependant ces comédiens, si empressés à faire valoir des droits imaginaires, laissaient les maîtres payer 600 livres « pour employer au paiement des gens de guerre » de Sa Majesté, ou fournir, suivant ordonnance royale, un homme avec son épée et son baudrier[210].

Le bail de 1632, fait à « Robert Guérin dit la Fleur, Hugues Guéru dit Fléchelles, Henri Legrand dit Belleville, Philibert Robin dit le Gaucher, Pierre le Messier dit Bellerose, et Louis Gallien dit Saint-Martin, tous comédiens ordinaires ès gages de Sa Majesté », déclare enfin expressément que les comédiens renoncent à leurs prétendus droits sur l’Hôtel de Bourgogne, et que les parties contractantes se départent « de tous procès et discords pendant entre eux, tant au Conseil privé du Roi qu’ailleurs[211] » ; et les années suivantes sont plus calmes.

Le bail fut d’ailleurs renouvelé en 1635, puis en 1639[212], etc... et c’est en 1677 seulement que le long procès auquel nous avons assisté eut une solution définitive. Les biens de la confrérie furent confisqués au profit de l’hôpital général, et c’est à l’hôpital général que les comédiens en payèrent le loyer. La confrérie avait vécu.

 

VII

 

Mais nous n’avons pas à descendre si bas ; les limites que nous nous étions tracées ont été atteintes. Résumons en quelques mots ce que nous avons appris.

Fondé en 1548, le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne ne servit d’abord qu’aux représentations des confrères de la Passion. Leur succès ayant été médiocre, une vraie troupe de comédiens fut, en 1578, chargée par eux de les remplacer ; mais il ne semble pas qu’elle ait abandonné leur répertoire, et les maîtres, d’ailleurs, n’avaient abdiqué que provisoirement. Ils remontèrent sur leur scène, mais pour en descendre bientôt, et sans retour. Dès lors, leur rôle se borna à louer leur salle, à percevoir un tribut de ceux qui représentaient en quelque autre endroit de Paris, et à poursuivre devant les juridictions compétentes ceux qui feignaient d’ignorer leurs privilèges.

Maintes troupes, françaises ou étrangères, passèrent ainsi sur leur scène, successivement ou simultanément. Mais, s’il n’y eut pas, comme on l’a dit, de troupe régulièrement et définitivement installée dès la fin du XVI^e siècle, nous voyons du moins certains acteurs y revenir à plusieurs reprises, y faire de longs séjours, et installer enfin à l’Hôtel de Bourgogne ce théâtre définitif qu’on avait voulu y voir trop tôt. Valleran Lecomte représente quelques mois rue Mauconseil en 1599 ; il y revient probablement l’année suivante avec Robert Guérin ; nous l’y retrouvons en 1607, et cette fois pour longtemps. Sa troupe y semble même définitivement assise, lorsque nous la voyons quitter l’Hôtel en 1622, pour promener dans Paris ou dans les provinces ses représentations. Elle y revient enfin en 1628, et cette fois pour n’en plus sortir[213]. Depuis longtemps, elle porte le titre de troupe royale, et prétendra même le mériter seule, alors que d’autres auront acquis le droit de le porter.

En face de cet Hôtel de Bourgogne, qui ne prend que tardivement le caractère d’un théâtre définitif, mais où cependant les représentations ne chôment guère et où une même troupe séjourne si longtemps, un théâtre rival existait-il, même soumis à des éclipses et à des changements de personnel, même se transportant à plusieurs reprises dans des locaux divers ?

Nous sommes forcé de répondre non.

Les troupes que nous avons vues paraître à l’Hôtel de Cluny, à la foire Saint-Germain, au faubourg Saint-Germain-des-Prés, dans la rue Bourg-l’Abbé, ailleurs encore, n’avaient entre elles aucun rapport et ne sont restées que fort peu de temps.

De 1622 à 1628, la troupe royale, qui n’est pas restée constamment à Paris, n’en a pas moins changé plusieurs fois de local dans la capitale ; preuve qu’elle n’avait pas trouvé de théâtre tout fait pour s’y établir.

Restent les représentations données par Laporte et par la troupe royale elle-même à l’Hôtel d’Argent. Les premières ont commencé vers 1609, et n’ont guère duré qu’un an ; celles de la troupe royale n’ont peut-être duré que quelques jours. Et voilà, si l’Hôtel d’Argent était au Marais, à quoi se réduirait toute l’histoire du « Théâtre du Marais » jusqu’après Mélite. Mais il manque même, à la légende que nous venons de combattre, ce faible fonds de vérité[214]. C’est en 1629 seulement que les comédiens du prince d’Orange ont établi à Paris un second théâtre ; et c’est en 1634 seulement que ce théâtre s’est établi au quartier du Marais.

 

 

Chapitre III - À l’Hôtel de Bourgogne, les dramaturges aux gages des comédiens

 

Puisque, pendant près de trente ans au début du XVII^e siècle, il n’y a eu à Paris qu’un seul théâtre, il n’y a plus lieu de s’étonner, ni du petit nombre des acteurs connus, ni de la rareté des auteurs qui paraissent avoir fait jouer leurs œuvres. Si nous cherchons comment ce théâtre unique se fournissait de pièces, quels étaient les genres dramatiques qu’il cultivait, comment étaient organisées ses représentations, et quel était son système décoratif, nous nous trouverons avoir étudié toute la vie théâtrale de Paris pendant la plus grande partie de la période qui nous occupe.

Et d’abord, comment l’Hôtel de Bourgogne se fournis-sait-il de pièces ? quels étaient ses rapports avec les auteurs ? Vous avons vu comment ceux-ci vivaient dans les provinces : quelle était leur existence dans la capitale ?

 

I

 

Des auteurs, il n’y en a eu plusieurs qu’à une date assez tardive, et, pendant de longues années, on n’en a connu qu’un seul : Alexandre Hardy. Est-ce à dire que Hardy ait été le fournisseur en titre de l’Hôtel de Bourgogne ? Non, au sens où on l’entend d’ordinaire : pour fournir sans interruption des pièces à ce théâtre, il eût fallu que Hardy se fût mis aux gages des confrères, car seuls les propriétaires de l’Hôtel n’ont pas changé, tandis que les locataires, mêmes les plus fidèles, l’ont quitté à plusieurs reprises. La vérité est que Hardy a été, à Paris comme en province, le poète d’une troupe de comédiens, et que cette troupe, dont Valleran était le chef, a représenté le plus souvent à l’Hôtel de Bourgogne.

Les preuves de ce que nous avançons ne manquent pas ; énumérons-les rapidement.

Lorsque Racan était page de la Chambre, il faisait déjà des vers, et, comme il l’a déclaré lui-même, « les comédies de Hardy, qu’il voyait représenter à l’Hôtel de Bourgogne où il entrait sans payer, l’excitaient fort[215] ». À quel moment Racan a-t-il été page ? de 1603 à 1609, dit M. Arnould[216], et nous acceptons les dates de ce savant biographe. Or, Valleran était sans doute à l’Hôtel de Bourgogne avec Robert Guérin en 1603 ; il y était certainement de 1607 à 1609.

En 1610 ou 1613, Hardy est signalé comme poète aux gages de Vautray et de Valleran par la clef du Page disgracié. Si cette clef n’a pas de valeur historique, elle nous donne au moins l’état de la tradition en 1667.

Le 8 octobre 1622, notre auteur est qualifié « poète de Sa Majesté » dans le privilège général de ses œuvres. Poète de Sa Majesté, cela ne signifie guère que poète des comédiens de Sa Majesté, Valleran, Guéru, Guérin et les autres.

En 1634, une brochure facétieuse, sortie de l’Hôtel de Bourgogne, associe encore le souvenir de Hardy à celui de Valleran. Elle fait dire à Gaultier Garguille : « Notre vieux maître Valleran, depuis qu’il est en l’autre monde, désirant de faire valoir la comédie et de l’y établir, comme il a fait en France durant sa vie, m’a fait divers commandements de l’aller trouver, disant pour toutes ses raisons que le grand maître de la nature me veut voir, qu’il doit représenter devant lui plusieurs pièces nouvelles et dans la sévérité des règles des anciens de feu M. Hardy[217] ».

Hardy a eu pour amis Théophile, Tristan et Laffemas, pour protecteur le duc d’Alvyn. Théophile et Tristan (nous le verrons tout à l’heure) étaient liés avec Valleran ; – dans un procès intenté en 1627 par Laffemas à Marie Venier, Marie Venier, qui avait été camarade de Valleran, disait avoir vu jouer la comédie à Laffemas sous le nom de Beausemblant, et le décorateur Buffequin déclarait avoir connu Laffemas membre de la compagnie de Valleran[218] ; – et quant au duc d’Alvyn, qui s’intéressait aux lettres et au théâtre, il laissait sa femme être, en 1631, la marraine d’un enfant de Henri Legrand, autrement dit de Turlupin, un des principaux camarades de Valleran[219].

Enfin nous trouvons une dernière preuve dans le manuscrit de la Bibliothèque nationale qui a pour titre : Mémoire de plusieurs décorations qui serve (sic) aux pièces contenues en ce présent livre, commencé par Laurent Mahelot, et continué par Michel Laurent en l’année 1673[220]. La première partie de ce Mémoire, celle qu’a écrite Mahelot, ne peut avoir été commencée avant l’année 1633[221] ; il y avait alors deux théâtres à Paris ; auquel des deux servait-elle ? Question importante pour nous ; en effet, quinze pièces de Hardy figurent sur le Mémoire, et si trois, publiées déjà par l’auteur, étaient tombées par ce fait dans le domaine public et ne peuvent nous donner d’indications certaines, les douze autres, en revanche, n’ont jamais été imprimées et ne pouvaient être jouées que par la troupe qui en avait eu la primeur, celle dont Hardy était le poète en titre. Quelle était cette troupe ?

Celle de l’Hôtel de Bourgogne sans doute, répondait déjà Eugène Despois[222], et ce qui le lui faisait croire, c’était « l’absence des premières pièces de Corneille, jouées presque toutes sur le théâtre du Marais ». La raison a sa valeur ; mais l’histoire des premières pièces de Corneille est mal connue, et, d’ailleurs, l’Illusion comique figure dans le Mémoire[223]. Cherchons d’autres indices.

Tout d’abord, un certain nombre de pièces nommées par Mahelot ont sûrement été jouées à l’Hôtel de Bourgogne, la Silvanire de Mairet, par exemple, ou l’Infidèle confidente de Pichou, ou l’Aminte de Rayssiguier, ou l’Esprit fort de Claveret[224] ; mais les premières de ces pièces étaient certainement imprimées quand Mahelot écrivait, et la dernière pouvait l’être ; elles ne fournissent donc pas une preuve irrécusable. – Inversement, toutes les pièces que nous savons avoir été représentées par la troupe Le Noir-Mondory manquent dans le Mémoire : Mélite, Virginie, Sophonisbe, Marc-Antoine, la Comédie des Comédiens de Scudéry, les deux Sosies, le Cid. Peut-être ces deux dernières œuvres n’ont-elles été jouées qu’après la rédaction du Mémoire, et les autres (sauf Marc-Antoine) étaient imprimées. Il n’en résulte pas moins du rapprochement de nos deux remarques une très forte présomption. – Voici qui est plus probant encore. La première pièce de Hardy que cite le Mémoire, est, à en juger par la décoration, une sorte de pastorale comique et porte ce titre : la Folie de Turlupin. Évidemment Turlupin, c’est-à-dire Henri Legrand, en jouait le principal rôle, et c’est lui qui donnait son nom à la pièce, comme il était déjà arrivé à Gros-Guillaume, comme il allait arriver si souvent à Jodelet. Or, Turlupin, nous le savons, jouait à l’Hôtel de Bourgogne, et y jouera jusqu’en 1637, date de sa mort[225]. – Mais la preuve la plus décisive nous est fournie par une brochure plaisante publiée en 1634, sorte de réclame en faveur de l’Hôtel de Bourgogne et de la Basoche, et où les farceurs de l’Hôtel doivent avoir mis la main. Elle a pour titre : l’Ouverture des jours gras ou l’Entretien du carnaval[226]. L’auteur ou les auteurs y conseillent au public d’aller s’amuser à l’Hôtel de Bourgogne. Il y verra, disent-ils, une amusante pièce déjà jouée, mais que l’on jouera encore, sur la Foire de Saint-Germain ; en outre, « le Clitophon de M. du Ryer, auteur de l’Alcymédon ; ...le Rossyléon du même auteur[227], pièce que tout le monde juge être un des rares sujets de l’Astrée ; ...la Dorise ou Doriste de l’auteur de la Cléonice, et, pour la bonne bouche et clôture des jours gras, l’Hercule mourant ou déifié de Monsieur de Rotrou ». Le manuscrit de Mahelot porte la plupart de ces pièces : Clitophon de M. du Ryer, f° 47 ;  Alcimédon de M, du Ryer, f° 70 ; la Foire de Saint-Germain de M. de la Pignerière, f° 71 ; Hercule de M. Rotrou, f° 74 ; Cléonice, pastorale de M. Passart, f° 76. Clitophon et la Foire de Saint-Germain n’ont jamais été imprimées[228]. – Les pièces de Hardy étaient donc jouées à l’Hôtel de Bourgogne. Là, d’ailleurs, jouaient les seuls comédiens qui pussent se dire, sans autre désignation, « les comédiens du Roi, entretenus de Sa Majesté », et telle est l’appellation employée par Mahelot en tête de son registre[229].

Ainsi Hardy était dès le commencement du XVII^e siècle le fournisseur ordinaire de la troupe de Valleran ; il l’était encore à la fin de sa vie ; et nous avons vu qu’il l’était à certaines dates intermédiaires. Avons-nous le droit de conclure que, pendant tout ce temps, il ne l’a pas quittée ? Non, sans doute, mais il est naturel de le supposer, et les séparations, s’il y en a eu, n’ont jamais été bien longues. Comment les comédiens se seraient-ils privés volontiers d’un collaborateur que personne ne pouvait remplacer ?

À partir de 1623, il est vrai, les troupes qui n’avaient pas à leur disposition cette veine intarissable, ont peu à peu acquis le droit de représenter certaines œuvres, à mesure qu’elles paraissaient en librairie : le Pyrame de Théophile, les Bergeries de Racan, les tragédies, les tragi-comédies et les pastorales de Hardy lui-même et de quelques autres. Mais c’était peu encore ; et auparavant, que pouvaient-elles ? Garder les œuvres démodées de l’ancien répertoire, ou accommoder tant bien que mal à la scène des productions de l’école classique, ou se procurer indûment quelques pièces de Hardy, ou enfin se faire fabriquer par des dramaturges plus ou moins habiles des drames que la postérité ne devait pas connaître. Dans une large mesure, on peut le croire, l’infériorité de leur répertoire contribua à rendre leurs séjours à Paris éphémères et à les faire battre par leur rivale, la troupe de Valleran.

Pour Hardy, admettons qu’il a toujours suivi Valleran, si nous voulons nous faire une assez juste idée de sa carrière. Figurons-nous-le, quittant la province en 1599[230], arrivant à Paris plein d’espérances, et s’efforçant d’y établir, comme disent Valleran et Gaultier Garguille, les genres nouveaux qui avaient eu tant de peine à y pénétrer[231]. Cette tentative prématurée ne réussit pas. Au bout de quelques mois, Hardy retourne en province. Mais pour des comédiens ayant habité l’Hôtel de Bourgogne et joué devant le Roi, la province, c’était l’exil ; aussi se hâtent-ils de la quitter. Dès l’année suivante ils sont à Paris, et ils y séjournent environ trois ans. Vers 1604, les courses à travers la France recommencent, cependant la troupe est bien décidée à y renoncer. À la fin de 1606, elle est de nouveau à Paris, et donne quelques représentations rue Saint-Antoine sur une scène improvisée, comme en province, à l’enseigne du Sabot d’or. Mais, sur un petit comme sur un grand théâtre, on est toujours tributaire des Confrères ; ne vaudrait-il pas mieux jouer sur le seul vrai théâtre de Paris, où l’on pourrait attirer le public, plaire à Sa Majesté, et reprendre ce beau titre de « comédiens français ordinaires du Roi », déjà pris momentanément il y a sept ans ? La troupe se transporte donc rue Mauconseil, où elle restera de longues années. C’est là que Hardy prend le titre de poète de Sa Majesté, là que sa réputation se fait ou s’étend. Ses pérégrinations semblaient même terminées et sa vie devenue définitivement calme, lorsque survient la brouille entre les comédiens du Roi et les Confrères. Les comédiens quittent l’Hôtel de Bourgogne remontent sur « le char de Thespis », et le promènent pendant six ans à travers Paris. La province même semble les avoir revus, car, en 1623 et en 1624, aucun document ne nous signale leur présence dans la capitale. Ils y sont en 1625 et en 1627, luttant contre les Confrères et attirant sur eux-mêmes les sévérités du Châtelet ; mais, entre ces deux années orageuses, 1626 est calme ; Hardy publie à Rouen, chez du Petit-Val, le tome quatrième de son Théâtre, et, dans l’épître qui le commence, il parle ainsi à Monseigneur le Prince : « Ma pauvre muse, vagabonde et flottante sur an océan de misères, n’a dans le ciel de la France vu d’astre favorable, qui la pût préserver de naufrage, que le vôtre, Monseigneur. » La pauvre muse vagabonde rentre enfin à l’Hôtel de Bourgogne dans les derniers mois de 1628, et y produit ses dernières œuvres ̃jusqu’à sa mort, survenue en 1631 ou 1632.

 

II

 

Les deux tiers de sa vie avaient été employés à travailler pour le théâtre et quel travail que celui de Hardy, produisant sans relâche au milieu de difficultés de toutes sortes !

Dans quelles conditions mettait-il ses pièces au jour ? quels étaient ses engagements avec les comédiens ? Fontenelle ne nous apprend pas grand’chose à ce sujet[232] ; mais, dès 1684, le Mercure galant avait donné des renseignements plus précis : on y lisait que Hardy était « associé pour une part avec les comédiens, à qui il devait fournir six tragédies tous les ans[233] ». La plupart des auteurs qui suivent se passent de l’un à l’autre les assertions du Mercure. « La pauvreté ne lui permettait pas de mettre la dernière main à ses ouvrages ; écrit Beauchamps en 1735[234] ; réduit pour subsister de fournir par an six tragédies aux comédiens qui l’avaient mis de part, avec quelle précipitation était-il obligé de les composer ! » – « Il en fournissait jusqu’à six par an », disent en 1775 les auteurs des Anecdotes dramatiques[235]. Et de Mouhy ; vers la même époque, prend à peine le soin de changer les termes de Beauchamps : « Il était si pauvre qu’il n’avait pas le temps de mettre la dernière main à ses pièces. Il était réduit, pour avoir de quoi vivre, à composer six tragédies par an pour les comédiens qui l’avaient mis de part dans leurs représentations[236]. » Six tragédies par an (et les auteurs que nous venons de citer entendent par là six ouvrages dramatiques quelconques), voilà un chiffre qui n’a rien de vague et dont il paraît d’abord téméraire de douter ; mais si Hardy a fait de cinq à huit cents pièces, comme le dit Mouhy dans le même passage, pendant combien d’années a-t-il écrit[237] ? Laissons de côté ces inventions et louons la réserve qu’observent ici les frères Parfait et le duc de La Vallière. Il contracta une société avec les comédiens, disent les auteurs de l’Histoire du Théâtre français, « et il s’engagea de leur fournir autant de pièces qu’ils en auraient besoin. Il remplit ses engagements jusqu’à sa mort[238]. »

Quelle fut, dans ces conditions, la production de cet entrepreneur dramatique ? Il ne saurait être inutile de le savoir pour apprécier l’état du théâtre.

La facilité dé Hardy étonnait déjà les contemporains, qui la célébraient à l’envi. Théophile s’écrie, dans un élan, de naïve admiration, que Hardy est

 

Coutumier de courre une plaine

Qui s’étend par tout l’univers,

J’entends à composer des vers

Trois milliers tout d’une haleine[239].

 

Laffemas le loue d’avoir fait plus de vers à lui tout seul que tous les contemporains ensemble[240]. Et un autre ami, renchérissant encore, dit qu’il a fait plus de tragédies que Sophocle, Eschyle et Euripide n’ont fait de vers[241].

Hardy était sensible à ces éloges, si outrés qu’ils fussent[242]. Il veut qu’on sache qu’il compose rapidement ses pièces, comme si leur grand nombre même ne l’attestait pas suffisamment, et il nous prévient, en parlant d’une de ses pastorales, que « quinze jours de passe-temps l’ont mise sur pied... sans que la moindre douleur ait précédé son enfantement[243] ».

Hardy a donc composé un très grand nombre de pièces, et les chiffres qu’il nous cite sont imposants. Malheureusement, ce sont des chiffres écrits un peu au hasard et d’une très vague approximation ; lui-même savait-il le nombre exact de ses ouvrages ? Les épîtres qui ouvrent le volume de Théagène et Cariclée montrent combien peu Hardy s’inquiétait de préciser ou simplement de faire concorder ses renseignements. Il dit à Payen qu’il a déjà écrit cinq cents poèmes dramatiques, et au lecteur que deux cents poèmes dramatiques sont coulés de sa plume depuis Théagène et Cariclée. En faut-il conclure que cette œuvre avait été précédée de trois cents autres ? Cela paraît bien difficile, puisqu’elle était éclose pendant les bouillons d’une jeunessc.

Les épîtres que nous venons de citer sont du commencement de 1623. Vers la fin de 1625, Hardy parle encore du nombre de ses pièces, et ce nombre n’a pas changé. « Lorsque ces vénérables censeurs, dit-il de ses adversaires, auront pu mettre au jour cinq cents poèmes de ce genre, je, crois qu’on y trouvera bien autrement à reprendre[244]. » Évidemment Hardy ne s’était pas reposé depuis 1623, mais il attendait sans doute pour changer son chiffre d’avoir atteint celui de six cents, et c’est ce qui était arrivé en 1628. « Six cents pièces et plus de ce genre », dit-il en tête de son tome V[245].

À cette date de 1628 s’arrêtent les renseignements donnés par Hardy : en tenant compte des réserves faites plus haut, nous n’avons pas de raison pour les contester. Il était facile aux contemporains d’en contrôler l’exactitude pendant une période assez longue : aurait-on cru à ses six cents poèmes, si l’on n’en avait vu jouer que six par an ? Et ne savait-on pas s’il en avait fait une centaine de 1623 à 1628 ? Acceptons donc pour ces cinq années le chiffre de cent, nous obtenons une moyenne de 20 par an, et puisqu’en 1623 Hardy travaillait depuis trente ans pour le théâtre, il aurait pu avoir produit six cents pièces à cette date il n’en accuse que cinq cents, avons-nous le droit de le taxer d’exagération ?

Ses contemporains sont loin de lui adresser un pareil reproche ; au contraire, ils l’encourent eux-mêmes, tant ils sont éblouis par sa fécondité. « Il faut donner cet aveu à la mémoire de cet auteur, fait dire Scudéry à l’un de ses personnages[246], qu’il avait un puissant génie et une veine prodigieusement abondante (comme huit cents poèmes de sa façon en font foi) » ; et Marolles, qui l’avait beaucoup connu, répète que Hardy « avait composé plus de huit cents pièces[247]. Huit cents ! C’est pourtant là un bien gros chiffre ! Après 1638, Hardy n’écrivit plus que pendant trois ans environ porta-t-il à sept cents le nombre de ses poèmes, qui était déjà de six cents et plus ? La chose est possible, mais on ne saurait guère dépasser un chiffre aussi respectable[248].

 

III

 

Comment ces pièces étaient-elles payées ?

Nous ne pouvons, pour résoudre cette question, profiter des détails précis et intéressants que donne Chappuzeau sur les conditions faites aux auteurs dramatiques de son temps[249] ; cette générosité des comédiens, que Chappuzeau fait sonner bien haut, était toute naturelle alors que le théâtre, était très fréquenté et rapportait beaucoup. Mais les Valleran et les Vautray, s’ils en avaient eu le désir, auraient-ils eu le moyen d’être généreux ? « Valleran était chef de troupe, nous dit Tallemant ; il ne savait que donner à chacun de ses acteurs, et il recevait l’argent lui-même à la porte[250]. » Comment aurait-il été moins embarrassé pour, payer son poète que pour payer ses acteurs ? Certes, si les pièces de Hardy étaient payées comptant, leur prix n’a jamais approché des « 200 pistoles et au-delà » que devaient rapporter celles de ses successeurs ; s’il était de part dans les représentations, sa part était loin d’être aussi importante que celle des Boyer ou des Pradon[251].

D’après les frères Parfait[252], ce n’est qu’en 1653 que fut institué l’usage d’accorder à l’auteur d’une pièce une partie de la recette de chaque représentation, « pendant le temps que cette pièce serait représentée dans sa nouveauté ». Auparavant, « les comédiens, depuis leurs établissements à Paris, étaient dans l’usage d’acheter des auteurs les pièces de théâtre qu’on leur présentait, au cas que l’ouvrage leur convint. Au moyen de quoi, le profit de la recette était en entier pour eux. » Hardy aurait donc été payé ainsi, et l’indication des historiens du Théâtre français est d’accord avec un passage souvent cité du Segraisiana : « La Beaupré, excellente comédienne de ce temps-là, qui a joué aussi dans les commencements de la grande réputation de M. Corneille, disait : Monsieur Corneille nous a fait un grand tort nous avions ci-devant des pièces de théâtre pour trois écus, que l’on nous faisait en une nuit ; on y était accoutumé et nous gagnions beaucoup ; présentement les pièces de Monsieur de Corneille nous coûtent bien de l’argent, et nous gagnons peu de chose[253]. »

Le chiffre de trois écus est évidemment trop faible[254] et, à supposer que le mot de La Beaupré ne soit pas une simple exagération, cette somme ne peut avoir été acceptée que par des auteurs de hasard, non par un poète en renom comme Hardy. Mais le mode même de payement dont parlent le Segraisiana et les frères Parfait ne saurait avoir été employé par les comédiens que vers la fin de la carrière de Hardy[255]. Au commencement de leur séjour à Paris, il en était comme au temps de leurs voyages à travers les provinces. Après la représentation, les membres de la troupe, portier et poète compris, se réunissaient ; l’argent était mis sur une table, et chacun recevait sa part[256]. Tant que la troupe fut pauvre, c’est ainsi que les choses se passèrent. Plus tard, Hardy fut payé d’avance, mais toujours maigrement payé[257].

Nous l’avons entendu se plaindre de sa misère. En 1623, après trente ans d’un travail opiniâtre, il dit mélancoliquement, pour excuser ses fautes : « Ma fortune se peut apparier l’emblème d’Alciat, où les fers de la pauvreté empêchent l’esprit de voler vers les cieux[258] ». Trois ans après, en 1626, sa plainte a un accent plus profond encore[259], et, en 1632, nous entendrions celle de sa veuve, si les frères Parfait nous avaient conservé quelque chose du plaidoyer composé en son nom dans le « procès qu’elle avait intenté contre les comédiens pour raison de la société » formée entre le poète et ses acteurs[260]. Comme Hardy, ses amis se répandent en doléances. On comprend ton dépit, s’écrie l’un d’eux[261], quand on songe

 

Que la France est ingrate à ta muse immortelle,

Et qu’après avoir fait pour elle,

Elle devait faire pour toi.

 

Et un autre[262] :

 

Grand et docte Hardy, quand je lis tes beaux vers,

Qui, comme autant de traits, ont la fortune en butte

Pour l’injuste pouvoir qu’elle a sur l’univers,

Je ne m’étonne point qu’elle te persécute...

Si tes labeurs n’ont point ce qu’ils ont mérité,

Tu laisses à juger à la postérité

Quelles gens on estime en ce siècle où nous sommes.

 

IV

 

La lourde chaîne que nous venons de voir porter par Hardy, aucun autre dramaturge n’en a-t-il été chargé au XVII^e siècle ?

Sans hésiter, on aurait autrefois répondu non. Mais un examen attentif de textes depuis longtemps connus en a fait sortir des indications nouvelles et a forcé les avis à se modifier sur ce point. L’esclavage que Hardy a subi toute sa vie, on tend aujourd’hui à croire que Théophile et Rotrou eux-mêmes l’ont subi, pendant plusieurs années[263].

Citons quelques pages, d’ailleurs curieuses et caractéristiques de l’état du théâtre, qu’on a souvent empruntées au Page disgracié, cette autobiographie du poète Tristan l’Hermite. La scène se passe au Louvre, et Tristan, tout jeune encore, mais déjà joueur et souvent aux prises avec le sage précepteur qui voulait l’assagir, est page du non moins jeune Henri de Bourbon, duc de Verneuil, un fils naturel d’Henri IV qui, en 1608, âge de sept ans, a déjà été pourvu de l’évêché de Metz :

« Ma gentillesse m’acquit l’amitié de beaucoup de gens, et entre autres d’une troupe de comédiens, qui venaient représenter trois ou quatre fois la semaine devant toute cette cour, ou mon maître tenait un des premiers rangs. Il me souvient qu’entre ces acteurs, il y en avait un illustre pour l’expression des mouvements tristes et furieux : c’était le Roscius de cette saison, et tout le monde trouvait qu’il y avait un charme secret en son récit. Il était secondé d’un autre personnage excellent pour sa belle taille, sa bonne mine et sa forte voix, mais un peu moindre que le premier pour la majesté du visage et l’intelligence. J’aimais fort ces comédiens, et me sauvais quelquefois chez eux, lorsque j’avais quelque secrète terreur et que mon précepteur m’avait fait quelque mauvais signe... Un jour que j’avais eu quelque démangeaison aux poings et que je les avais frottés un peu rudement contre le nez d’un jeune seigneur de mon âge et de ma force, mais non pas de mon adresse, je m’allai sauver parmi le cothurne. C’était un jour que les comédiens ne jouaient point, mais ils ne pouvaient toutefois l’appeler de repos : il y avait un si grand tumulte entre tous ces débauchés, qu’on ne s’y pouvait entendre. Ils étaient huit ou dix sous une treille en leur jardin, qui portaient par la tête et par les pieds un jeune homme enveloppé dans une robe de chambre, ses pantoufles avaient été semées avec son bonnet de nuit dans tous les carrés du jardin, et la huée était si grande que l’on faisait autour de lui, que j’en fus tout épouvanté. Le patient n’était pas sans impatience, comme il témoignait par les injures qu’il leur disait d’un ton de voix fort plaisant, sur quoi ses persécuteurs faisaient de grands éclats de rire, Enfin je demandai à un de ceux qui étaient des moins occupés que voulait dire ce spectacle et qu’avait fait cet homme qu’on traitait ainsi. Il me répondit que c’était un poète qui était à leurs gages, et qui ne voulait pas jouer à la boule, à cause qu’il était en sa veine de faire des vers ; enfin, qu’ils avaient résolu de l’y contraindre.

« Là-dessus, je m’entremis d’apaiser ce différend, et priai ces messieurs de le laisser en paix pour l’amour de moi ; ainsi je le délivrai du supplice. Et lorsqu’on lui eut appris qui j’étais, et qu’on lui eut rendu son bonnet et ses mules, il me vint faire des compliments comme à son libérateur et à une personne dont on lui avait fait une grande estime. Tous ses termes étaient extraordinaires, ce n’étaient qu’hyperboles et traits d’esprit nouvellement sorti des écoles et tout enflé de vanité. Cependant la hardiesse dont il débitait était agréable et marquait quelque chose d’excellent en son naturel. »

Ici les deux éditions du roman, qui ne se distinguaient précédemment que par des variantes peu importantes, se séparent d’une façon complète. Celle de 1667 termine le chapitre par un passage peu important le poète des comédiens s’y plaint de l’humeur pillarde de ses confrères, dont l’un lui a récemment dérobé un sonnet[264] ; celle de 1643 continue en ces termes : « Dès que nous fûmes entrés en conversation, après avoir une allée où nous pouvions parler plus tranquillement, il me récita quelques vers qu’il avait composés pour le théâtre et d’autres ouvrages où je trouvais plus de force d’imagination que de politessc. Après l’avoir longtemps écouté, je lui en dis de la façon des plus grands écrivains du siècle, et je les fis sonner de façon que ce poète provincial les admira mais il feignit d’admirer beaucoup davantage la gentillesse de mon esprit et flatta si bien ma vanité, que je fis dessein de lui rendre quelque bon office auprès de mon maître, dès que je serais rentré en grâce. Je fus ému à m’employeur en sa faveur par deux motifs, l’un par l’estime que je faisais de son humeur, l’autre par une compassion que j’avais de sa fortune, ayant appris d’abord qu’on lui donnait fort peu d’argent de beaucoup de vers[265]. »

Ici la clef du roman nous donne l’indication suivante, selon nous fort contestable : « Le poète des comédiens, Alexandre Hardy, lequel a mis au jour un grand nombre de pièces de théâtre, qu’il composait au prix de trois pistoles la pièce[266]. »

Nous retrouvons le même personnage dans un autre chapitre ; et, comme il importe d’en savoir assez pour découvrir son vrai nom, il nous sera peut-être permis de citer encore :

« Le poète des comédiens, ayant appris que j’étais rentré en grâce auprès de mon maître, ne manqua pas de me venir voir, afin que je le lui fisse saluer, comme je lui avais promis. Je le présentai de bonne grâce ; il eut l’honneur d’entretenir une demi-heure ce jeune prince, et même il eut la satisfaction d’en recevoir quelque libéralité, ayant fait sur le champ ces quatre vers à sa gloire :

 

Ma muse à ce prince si beau

Consacre un monde de louanges,

Qui volent au palais des anges

Et sont exemptes du tombeau.

 

Quoique ces vers eussent des défauts, nous n’étions pas capables de les pouvoir discerner, et nous trouvions seulement agréables ces termes ampoulés qu’il avait recueillis vers les Pyrénées. Je ne sais comment, en prenant congé de mon maître, ce poète débauché dit inopinément quelque mot sale, et qu’il avait accoutumé d’entremêler en tous ses discours. Notre précepteur en fut averti, qui prit ce prétexte pour se venger de l’affront qu’il avait reçu pour mon sujet[267]. Il me vint surprendre le lendemain au matin et me fit une grande remontrance sur la discrétion qu’il fallait garder à faire connaître de nouveaux visages à un jeune prince, et m’aggrava fort la hardiesse que j’avais prise de présenter à mon maître un homme inconnu et vicieux[268]... »

Tel est le récit de Tristan. Or, rien rie permet de douter de l’authenticité de l’anecdote, la véracité du biographe ayant été mise hors de doute par la patiente et savante enquête de M. Bernardin ; mais, quoi qu’en aient pensé tous les auteurs qui avant nous avaient cité ce texte[269], le poète dont parle le Page disgracié ne saurait être Alexandre Hardy.

Hardy avait une quarantaine d’années quand se passaient les faits racontés par Tristan. Est-ce un homme de cet âge que Tristan a pu appeler un écolier débauché, un jeune homme... nouvellement sorti des écoles et tout enflé de vanité ? De plus, Hardy était de Paris et faisait toujours suivre son nom de l’épithète de « Parisien » : Tristan le savait mieux que personne, lui qui avait loué Hardy dans des pièces liminaires et qui avait imité deux de ses tragédies. Comment l’aurait-il pu appeler un « poète provincial » ?

Observons-le bien vite : les Remarques et observations où Hardy se trouve nommé ne figurent que dans l’édition de 1667, parue après la mort de Tristan[270]. Elles ne méritent qu’une confiance très restreinte, étant l’œuvre de l’éditeur, Jean-Baptiste l’Hermite, sieur de Vauselles[271], et celle qui concerne Hardy prouve seulement que le souvenir de son existence et du lien qui l’attachait aux comédiens n’était pas encore effacé. Pour Tristan, s’il a voulu faire un portrait, comme tout le prouve, c’est un autre que Hardy qu’il a visé.

En 1890, pour la première fois, j’ai proposé de substituer à Hardy Théophile de Viau comme héros de l’aventure ; et depuis, l’hypothèse a été acceptée par des érudits dont l’adhésion lui a donné le plus grand poids : M. Bernardin dans sa thèse sur Tristan, M^lle Schirmacher dans son livre sur Théophile, M. Diétrich dans son édition du Page disgracié[272]. Un seul doute reste encore, c’est sur la date de l’événement ; car Tristan, narrateur exact des faits et peintre fidèle des physionomies, ne prête à la chronologie qu’une attention insuffisante. À l’en croire, il avait douze ans quand il a rencontré le poète des comédiens[273] et, comme il était né sans doute en 1601[274], on était donc en 1613. Mais, d’autre part, le page est jeté par cette rencontre dans des difficultés d’où le tire l’intervention d’« un des plus grands princes de la terre », d’Henri IV[275], et on était donc en 1610. Tristan s’est-il trompé sur son âge ? La chose est possible, et M. Bernardin en est convaincu ; s’est-il trompé sur la circonstance où Henri IV l’a protégé ? il se peut encore, et c’est ce que j’ai cru, aussi bien que M^lle Schirmacher. Mais, après tout, l’une et l’autre date sont acceptables. À la fin de 1613, nous savons que la troupe de l’Hôtel de Bourgogne a été appelée à la Cour : « L’on a renvoyé quérir les comédiens français, écrit Malherbe à Peiresc le 24 novembre ; le roi ne goûte point les Italiens, les Espagnols ne plaisent à personne[276] ». Mais rien n’empêche que la troupe soit venue aussi au Louvre en 1610. – En 1613, les deux acteurs dont la clef nous donne cette fois les noms exacts[277] étaient à l’Hôtel de Bourgogne. Mais l’un d’eux, Valleran Lecomte, y était sûrement, et l’autre, Vautray, y était très probablement en 1610[278]. – En 1613, Théophile était revenu depuis peu de son voyage en Hollande, et certainement il était pauvre, n’ayant pas encore obtenu la protection du duc de Montmorency. Mais en 1610, il venait à peine d’arriver à Paris, au sortir de sa province, et il était plus pauvre encore.

Dans tous les cas, Théophile était jeune, puisqu’il avait vingt-trois ou vingt ans ; il était nouveau à Paris : on pouvait donc le regarder comme un inconnu et un écolier. – Il avait quelque chose d’excellent dans son naturel. – Son langage était extraordinaire, rempli de traits, d’hyperboles et de termes ampoulés. Et, si Tristan nous dit qu’il les avait recueillis vers les Pyrénées, pourquoi cette expression ne serait-elle pas prise à la lettre ? Théophile était Gascon, son aïeul avait été secrétaire de la reine de Navarre, il venait vraiment des Pyrénées. – Les épithètes de vicieux et de débauché, on les lui a prodiguées toute sa vie ; lui-même reconnaît qu’il les méritait dans sa jeunessc. – Les mots salés qu’il pouvait avoir à la bouche ne nous sont que trop connus par le Parnasse satyrique et par les œuvres mêmes que Théophile a avouées. – Théophile, comme le poète des comédiens, faisait des vers qui n’appartenaient pas au genre dramatique ; et si, dans la variante de la seconde édition, qui paraît être aussi de Tristan, le poète des comédiens se plaint qu’on lui ait volé un sonnet, des Barreaux accusait Mairet d’avoir volé à Théophile sa Sophonisbe. – Théophile, en 1625, écrit à Tristan : « Votre excellent génie ne démentira pas les prédictions que j’en ai faites » ; et ces prédictions ne peuvent guère dater que de cette époque[279]. – Théophile a été l’ami et l’admirateur de Hardy, autre fournisseur de l’Hôtel de Bourgogne[280], et, en 1622 encore, il habitait près de cet Hôtel, rue des Deux-Portes [281]. – Quelle hypothèse, sinon la nôtre, pourrait rendre compte du passage obscur qui se trouve dans une des principales pièces de Théophile ? Voici ce qu’on y lit :

 

Autrefois, quand mes vers ont animé la scène,

L’ordre où j’étais contraint m’a bien fait de la peine.

Ce travail importun m’a longtemps martyré ;

Mais enfin, grâce aux Dieux, je m’en suis retiré.

Peu, sans faire naufrage et sans perdre leur ourse,

Se sont aventurés à cette longue coursc.

Il y faut par miracle être fol sagement,

Confondre la mémoire avec le jugement,

Imaginer beaucoup, et d’une source pleine

Puiser toujours des vers dans une même veine...

Donnant à tels efforts ma première furie,

Jamais ma veine encorde s’y trouva tarie...

Mais il me faut résoudre à ne la plus presser...

Je vieux faire des vers qui ne soient pas contraints[282].

 

Sont-ce là les vers d’un homme qui n’a travaillé pour le théâtre qu’à ses heures, heures rares, puisqu’il n’a publié qu’une seule pièce et que l’attribution qu’on lui a faite d’une seconde, celle de Pasiphaé, est fort douteuse, pour ne pas dire plus[283] ? – Enfin, longtemps après la mort de Théophile, les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne parlent de lui comme d’un homme qui a été fort lié avec leur troupe et qui a écrit de nombreuses pièces de théâtre : « Notre vieux maître Valleran, depuis qu’il est en l’autre monde, désirant d’y faire valoir la comédie et de l’y établir, comme il a fait en France durant sa vie... doit représenter devant lui (le grand maître de la nature) plusieurs pièces nouvelles... et quelques-unes de M. Théophile » ; dans l’autre monde, « Gaultier et Guillaume firent voir à Turlupin une grande quantité de pièces nouvelles faites par divers bons auteurs, entre autres Théophile, lesquelles il trouva excellentes » ; et ailleurs, l’ombre de Gaultier Garguille apprend au Gros Guillaume que Théophile a promis de faire pour les grands monarques défunts une belle pièce dont il donne le sujet[284].

Combien de temps Théophile resta-t-il au service des comédiens ? L’Élégie et une dame, où se trouve l’adieu à l’art dramatique, est antérieure à 162 1, et peut-être Théophile avait-il quitté la scène après le succès de son Pyrame, qui fut représenté sans doute en 1617. Avant même cette date, comme Théophile était connu à la Cour, comme il était protégé par Montmorency, on peut supposer que les liens qui l’attachaient aux comédiens s’étaient relâchés peu à peu et qu’il resta peu de temps dans une servitude aussi dure que celle de Hardy.

 

V

 

Moins longue encore fut sans doute la servitude de Rotrou ; mais le fait même ne peut guère être contesté.

On connaît la lettre que Chapelain écrivait Godeau le 30 octobre 1632 : « Le comte de Fiesque m’a amené Rotrou et son Mécène. Je suis marri qu’un garçon de si beau naturel ait pris une servitude si honteuse ; et il ne tiendra pas à moi que nous ne l’affranchissions bientôt. Il a employé votre nom, outre l’autorité de son introducteur pour se rendre considérable, dit-il, auprès de ma personne. Mandez-moi si vous prenez part dans l’assistance et les offices qu’il attend de moi et à quoi je me suis résolu. » Ce texte frappa pour la première fois Guizot, qui en conclut que la servitude si honteuse de Rotrou devait être un engagement dans une troupe de comédiens en qualité d’auteur[285] ; explication ingénieuse et très vraisemblable, acceptée depuis par la plupart des historiens de Rotrou, notamment par Jarry et M. Hémon[286]. M. Chardon, à son tour, l’a reprise et l’a rendue à la fois plus certaine et plus complète. Selon lui, le Mécène de Rotrou était Bellerose, la troupe qui se l’était attaché était celle de l’Hôtel de Bourgogne, et le jeune poète succédait comme fournisseur à Hardy[287].

M. Chardon, entre autres autorités, cite le Journal manuscrit de Mouhy, lequel ne mérite aucune créance ; proposons-lui une autorité plus sérieusc. Le Mémoire de Mahelot ne contient pas moins de quatorze pièces de Rotrou, parmi lesquelles plusieurs n’étaient probablement pas imprimées au temps où se composait le Mémoire, et une autre est restée inédite : Florante ou les Dédains amoureux[288]. Le Mémoire appartenant à l’Hôtel de Bourgogne, c’est à l’Hôtel de Bourgogne que Rotrou était attaché.

Ajoutons que, le 17 février 1633, Chapelain écrivait à Balzac : « La comédie dont je vous ai parlé n’est mienne que de l’invention et de la disposition. Le vers en est de Rotrou, ce qui est cause qu’on n’en peut avoir de copie, pour ce que le poète en gagne son pain[289] ». Rotrou, comme Hardy, n’avait le droit ni de publier, ni de faire lire ses pièces sans le consentement de ses patrons les comédiens.

Enfin M. Stiefel qui, comme nous, a adhéré à l’hypothèse de M. Chardon, cite ces vers du satyrique Gaillard en 1634 :

 

Corneille est excellent, mais il vend ses ouvrages ;

Rotrou fait bien les vers, mais il est poète gages[290].

 

VI

 

Après Rotrou, il est probable qu’il n’y eut plus de semblable société formée, du moins à Paris, entre un auteur et des comédiens : des poètes hommes du monde, comme Honorât de Bucil seigneur de Racan et Jean de Mairet, avaient relevé la profession de poète dramatique. Il ne pouvait plus être question pour les comédiens de berner leur poète ou même de le considérer comme un domestique. Même vis-à-vis de Hardy, à mesure qu’il vieillissait, les comédiens avaient dû abandonner leurs allures despotiques et tracassières. Peu à peu, d’ailleurs, ils se trouvaient en contact avec un plus grand nombre d’auteurs dramatiques, moins pauvres, plus indépendants, et conséquemment plus fiers que leur unique fournisseur d’autrefois : leur ton changeait, et ils s’acheminaient lentement vers cette urbanité dont les louera plus tard Chappuzeau : « Généralement, dit-il, ils usent d’une grande civilité envers tout le monde et particulièrement envers les auteurs fameux dont ils ont besoin[291]. »

Moins humiliante, la situation des auteurs-devenait aussi plus aisée. Sans doute, les plaintes des auteurs ne cessaient pas tout à fait, et Tristan écrivait encore avec amertume après le Cid : « N’étaient les bienfaits du cardinal, et l’amour qu’il porte à la comédie, j’appliquerais peu de mon loisir sur les ouvrages de théâtre. C’est un labeur pénible, dont le succès est incertain. Et quand même on serait assuré d’en obtenir des applaudissements et des louanges, ce serait beaucoup se travailler pour ne rien acquérir que du bruit et de la fumée[292]. » Mais les pièces commençaient à être mieux payées, quand elles avaient de la valeur ou du succès, et Corneille tirait assez de profit des siennes pour faire regretter le bon vieux temps aux comédiens, pour se faire traiter d’avare par ses rivaux[293].

Enfin, du dehors aussi les encouragements venaient plus nombreux et plus efficaces. Hardy avait à peu près en vain fait appel à quelques hommes puissants, mais Théophile et Rotrou s’appuyaient sur des protecteurs dévoués, et le Cid allait anoblir Corneille, en attendant que le grand roi fit de Racine son historiographe ou servit de parrain à un enfant du comédien-poète Molière.

 

 

Chapitre IV - Le répertoire de l’Hôtel de Bourgogne

 

Le rapport est – ou devrait être – intime entre la façon dont les œuvres dramatiques sont jouées et la nature même de ces œuvres. Avant donc de pénétrer davantage dans la vie théâtrale de ce temps, il nous faut voir quelles a été la nature des œuvres représentées au théâtre au début du XVII^e siècle, et si elle était encore celle des œuvres représentées antérieurement devant le grande public.

 

I

 

« Il y a parfois dans l’histoire, dit Petit de Julleville, des coïncidences si singulières qu’on a peine à ne les attribuer qu’au hasard : le 17 novembre 1548 avait été rendu l’arrêt du Parlement contre les Confrères. Justement à la même époque, on achevait d’imprimer la Défense et Illustration de la langue française de Joachim du Bellay, manifeste éclatant de.la nouvelle école... Trois ans après, Jodelle faisait jouer sa Cléopâtre dans la cour du collège de Reims, et un peu après au collège de Boncourt, avec un immense succès[294]. » Ainsi le théâtre du moyen âge était frappé d’un coup terrible et que l’on pouvait croire mortel ; un nouvel art dramatique apparaissait, dont les débuts étaient éclatants et qui semblait ne devoir plus s’arrêter dans sa marche triomphante.

Ni l’un ni l’autre cependant n’étaient aussi près qu’on le pouvait penser, soit de la mort, soit de la victoire. Si, dans la plus importante de ses formes, le mystère, le théâtre du moyen âge avait contre lui les scrupules religieux, soutenus de l’autorité souveraine du Parlement ; si, dans ses autres manifestations, les moralités surtout, il provoquait le dédain ou les railleries de lettrés de plus en plus nombreux, il avait du moins pour lui les traditions, l’esprit populaire peu favorable à un art nouveau et érudit, et surtout le monopole des représentations publiques, assuré par le Parlement lui-même aux confrères de la Passion, représentants officiels des formes théâtrales du moyen âge. Le nouvel art dramatique, de son côté, avait pour lui la Cour, l’Université, une élite lettrée que l’antiquité avait séduite ; mais il ne s’adressait pas à la foule et n’avait pas de scène qui lui fut propre. Il y avait donc lutte ouverte .entre les deux systèmes ; et, quoique le résultat n’en parût pas douteux, cette lutte pouvait se prolonger longtemps, retardant l’avènement définitif du nouvel état de choses.

Ce que voulait la Pléiade, ce n’était pas dresser un nouveau théâtre en face de l’ancien, c’était détruire celui-ci pour bâtir celui-ci sur ses ruines. Quant aux comédies et aux tragédies, disait du Bellay en 1549, si les rois et les républiques les voulaient restituer en leur ancienne dignité qu’ont usurpée les farces et les moralités, je serais bien d’opinion que tu t’y employasses[295]. » Aussi Jodelle, dans le prologue de son Eugène[296], en 1552, et Grévin, dans l’avant-jeu de sa Trésorière[297], en 1558, ont-ils soin de déclarer que leurs pièces n’ont rien de commun avec celles de leurs grossiers prédécesseurs, et ils réclament, d’un ton hautain, pour leurs œuvres une pleine originalité.

Plus tard encore, en 1573, nous trouvons dans le prologue des Corrivaux de Jean de la Taille[298] les mêmes prétentions affirmées sur le même ton. Enfin, dans son Art de la tragédie[299], le même Jean de la Taille parle des vieux genres dramatiques avec un dédain qui, pour être moins éloquent que celui de du Bellay, n’en est pas moins profondément ressenti et vivement exprimé ; il formule des souhaits menaçants contre les Confrères, et il laisse percer le profond dépit qu’inspiraient à la nouvelle école les seuls moyens scéniques à sa disposition.

On sait comment avaient été jouées la première tragédie et la première comédie classique. Jodelle et ses amis s’étaient eux-mêmes chargés des rôles, et cette distribution piquante ne, dut pas peu contribuer au succès. Mais une telle tentative n’était pas de celles qui se peuvent renouveler souvent ; des poètes enthousiastes avaient pu un jour monter sur un théâtre comme dans une chaire retentissante, afin que leurs voix plus autorisées fissent entendre il un public choisi la bonne nouvelle de la Renaissance ; ce n’était pas à dire qu’ils voulussent devenir comédiens. Aussi les successeurs de Jodelle durent-ils prendre comme acteurs des personnes de bonne volonté, plus ou moins propres à cet office, ou même, le plus souvent, des écoliers. Quelques-unes des pièces[300] nouvelles furent jouées à la cour ou dans des maisons princières, comme la Sophonisbe de Mellin de Saint-Gelais, représentée à Blois devant Henri II en 1559 ; la Lucrèce et les Ombres de Nicolas Filleul, au château de Rouen en 1566 ; le Brave d’Antoine de Baïf, à l’hôtel de Guise devant le roi en 1567[301]. Un plus grand nombre étaient données dans les collèges de Paris : la Trésorière de Grévin au collège de Beauvais en 1558, le Jules César et les Ébahis du même auteur au collège de Beauvais en 1560, l’Achille de Nicolas Filleul au collège d’Harcourt en 1563[302]. Quelques autres paraissaient dans des collèges hors de Paris ; ainsi l’Ester et la Clytemnestre de Pierre Mathieu, jouées au collège de Verceil en Piémont en 1578, et sans doute aussi le Jeune Cyrus et la Joyeuse de Nicolas de Montreux, jouées à Poitiers en 1581[303].

Il n’était guère possible que les acteurs de telles représentations, « par leur gestes honnêtes, par leurs bons termes non tirés à force du latin, et par leur brave et hardie prononciation, ne sentissent aucunement ni l’écolier ni le pédant, ni le badinage des farces ». Plus d’un poète hésitait à leur confier ses œuvres, et plus d’un aussi, qui n’eût pas hésité, ne pouvait parvenir à organiser une représentation. Les écoliers, en effet, ne jouaient qu’à de rares intervalles : amis des pièces populaires et des satires hardies contre les autorités universitaires ou politiques, ils préférèrent vite aux genres nouveaux leurs divertissements traditionnels[304] ; enfin ceux de leurs régents qui se mêlaient de poésie commençaient par mettre leurs représentations au service de leur propre muse[305]. Après 1563, on ne cite aucune œuvre de la Renaissance qui ait été jouée dans un collège de Paris ; après 1567, les représentations, de plus en plus rares, dont il est fait mention ont toutes lieu en province et ne s’appliquent qu’à des œuvres et à des auteurs sans importance. Il en coûtait trop cher aux poètes pour organiser des représentations à leurs frais et sans la participation des écoliers ; ce luxe était à la portée des plus riches, non des mieux doués. Aussi beaucoup se contentaient-ils de publier leurs pièces ; d’autres les communiquaient manuscrites à leurs amis, et ceux-ci ne les publièrent que plus tard. On connaît quelques-unes de ces œuvres qui ne furent pas représentées : Médée de Jean de la Péruse, Daire et Alexandre de Jacques de la Taille, Didon de Guillaume de la Grange, les Contents d’Odet de Turnèbe, Thyeste et Baptiste de Roland Brisset[306]. Que d’autres dont on ignore le sort, et qui peut-être furent représentées sans éclat dans quelque collège lointain, qui plus probablement ne virent le jour que par l’impression ; celles de le Duchat, de Jean de la Taille, de Remi Belleau, de Robert Garnier, d’Adrien d’Amboise, etc. !

Ici se pose à nous cette question, si souvent discutée : Est-il vrai que les œuvres des la Taille et des Garnier n’ont pas été jouées sur un théâtre régulier ? qu’elles n’ont eu d’autre public – si elles en ont eu – qu’un public érudit de collège ou de château ? qu’elles ont été écrites en vue de la lecture plutôt qu’en vue de la représentation ? Selon que nous répondrons oui ou non, le rôle de Hardy prendra plus ou moins d’importance à nos yeux ; ce sera celui d’un novateur, apportant enfin la tragédie à un public vraiment populaire, ou ce sera celui d’un auteur comme tant d’autres, sur certains points supérieur, inférieur sur certains autres aux Garnier et aux Montchrestien, se distinguant surtout d’eux par sa fécondité.

La question serait résolue, si nous pouvions ajouter quelque foi aux assertions du chevalier de Mouhy. Son Journal du Théâtre français donne les dates[307] auxquelles toutes ou presque toutes les pièces du temps ont été, non seulement jouées d’original, mais reprises sur les théâtres publics ; et de ces pièces, les unes sont attribuées par lui à l’Hôtel de Bourgogne, les autres aux Basochiens ou aux Enfants sans souci ; à partir de 1599, l’Hôtel d’Argent en reçoit sa part. Nous ne nous arrêterons pas à discuter cet amas d’erreurs et de mensonges ; contentons-nous de renvoyer à ce que nous avons dit plus haut de l’Hôtel d’Argent, et, pour les clercs de la Basoche, à faire observer qu’on ne trouve plus trace de leurs représentations scéniques après l’année 1582[308].

Il faut donc se demander à nouveau si le XVI^e siècle a pu voir les pièces classiques jouées sur un théâtre populaire.

 

II

 

La comédie nous fournira peu de données, parce qu’elle ne se distingue pas suffisamment de la farce. Par un style un peu plus soigné, par la division en actes, par l’ampleur du développement et la suite de l’intrigue, il est vrai que l’Eugène et la Trésorière justifiaient en quelque façon les prétentions de leurs auteurs et se rapprochaient de la comédie antique[309]. Mais, quoiqu’en pussent penser Jodelle ou Grévin, par le ton, par l’esprit, par la licence du fond et de la forme, ces œuvres ne laissaient pas de convenir aussi au théâtre des Pois-Pilés[310]. D’ailleurs, la farce même, théoriquement proscrite par les nouveaux poètes, était, dans la pratique, acceptée par eux et leur attirait des spectateurs, même dans les collèges. La Trésorière et les Ébahis furent joués « après les jeux satiriques appelés communément les veaux », et les veaux « n’étaient autre chose qu’une façon de sottie, grossière et brève, analogue à ce que fut plus tard la parade[311] ». Puisque les représentations comiques des Ronsardisants ressemblaient à celles des acteurs publics, il serait difficile de montrer que ces acteurs n’ont pu servir à les donner. Laissons de côté là comédie et occupons-nous des œuvres tragiques.

On a déjà montré souvent combien ces œuvres convenaient peu il un théâtre populaire, et Adolf Ebert surtout a insisté sur l’antagonisme profond qui existait et devait exister entre le théâtre populaire et le théâtre des collèges. Dès son début, la jeune école adopte une poétique et s’inspire de modèles qui ne convenaient guère à de vrais drames, faits pour être goûtés par un vrai public. Elle se prend d’enthousiasme pour Sénèque et imite sans se lasser des tragédies faites pour la lecture. En 1553, la Médée de la Péruse est traduite de Sénèque, et dès lors commence la longue domination du poète stoïcien ; Garnier, le meilleur représentant de l’école, la subit plus docilement et plus constamment que tout autre. Sous cette influence, les pièces sont ce qu’elles devaient être : des élégies à peine dialoguées. Les monologues abondent et forment des actes à eux seuls ; lors même que plusieurs personnages sont ensemble sur la scène, ils font des discours plutôt qu’ils ne conversent, ils sont plutôt avocats dans un débat qu’acteurs véritables dans une action. Quelle action, d’ailleurs, que celle de la plupart de ces tragédies ! Tout s’y passe dans les coulisses, et l’on ne nous donne sur la scène que de longs récits[312] ; les personnages en lutte ne s’y rencontrent pas et ne paraissent que successivement devant nous.

Aussi l’élément lyrique prend-il la place que devrait occuper et que n’occupe pas dans ces tragédies l’élément dramatique. Les chœurs, dont un écrivain irrévérencieux, mais bien d’accord avec le goût public, devait bientôt dire qu’ils « sont toujours désagréables, en quelque quantité ou qualité qu’ils paraissent[313] », les chœurs ont souvent plus d’étendue que les actes mêmes qu’ils terminent, et deviennent la partie la plus remarquable, la plus brillante de la pièce. Parlerons-nous de l’érudition, des noms et des souvenirs mythologiques dont le style est farce ? Étaient-ce là des œuvres qui pussent plaire au public turbulent et grossier des théâtres populaires ? Lui étaient-elles destinées ? Un historien de Garnier dit non et doit être cru[314] ; M. Faguet répond oui[315], mais son témoignage, ne peut être accepté, puisqu’il ne paraît guère s’appuyer que sur les assertions de Mouhy, dont la valeur historique nous est connue.

Essayons de prouver à notre tour que ces pièces n’étaient pas faites pour la représentation publique.

 

III

 

Sur quel théâtre public pouvaient être jouées les tragédies nouvelles ?

Faut-il songer à la table de marbre ou représentaient les Basochiens ? Il est vrai que, le 12 et le 20 juin 1582, le Parlement permettait aux clercs de représenter églogues, tragédiens et comédies[316]. Mais ce n’est pas là une preuve certaine que les Basochiens aient joué des pièces classiques on trouve peu d’ouvrages dramatiques qui n’aient porté le nom-de tragédie au XVI^e siècle, et Jean de la Taille se plaignait, dans le prologue de ses Corrivaux, qu’on accordât ce beau titre à des ouvrages qui n’avaient rien de commun avec ceux des anciens[317]. La chose fut-elle sûre, d’ailleurs, qu’elle n’en serait pas moins exceptionnelle, les deux arrêts de 1582 étant les premiers et les derniers qui fassent mention de tragédies données par des clercs.

Songerons-nous aux troupes de campagne qui s’installaient parfois à Paris ? Nous lisons en effet dans tous les historiens du théâtre qu’en 1584 une troupe de comédiens, après avoir joué dans les provinces le répertoire des tragiques de la Pléiade, vint en donner des représentations à l’Hôtel de Cluny ; certains ajoutent même qu’elle y obtint un grand succès[318]. Cela se peut, quoique rien ne prouve ni le succès de ces comédiens, ni même leur nationalité française, et qu’aucun document ne nous renseigne sur la nature de leurs représentations[319] ; mais ils ne représentèrent que quelques jours et ne purent jouer beaucoup de tragédies. Après eux, la première troupe française que nous voyons s’installer à Paris est celle de Courtin et Poteau en 1 595. Cette date est bien tardive, et nous savons, d’ailleurs, que le répertoire de Courtin et Poteau se composait « de jeux et farces », ainsi que de « mystères profanes, licites et honnêtes ». Telles sont les deux seules troupes dont il soit fait une mention précise au XVI^e siècle. Peut-être y en eut-il une en 1588[320] : peut-être le souvenir d’une ou deux autres s’est-il perdu. Qu’importe ! Les Confrères ne tardaient jamais à faire valoir leurs privilèges ; ils savaient faire plier bagage à leurs concurrents dès leurs premières représentations, sinon avant qu’ils eussent paru sur la scène. Ce n’est pas par les troupes nomades qu’ont pu être jouées les tragédies du XVI^e siècle[321].

Il ne reste qu’une’ chose à savoir : si elles ont paru à l’Hôtel de Bourgogne. Tout invite à répondre non.

Tout d’abord, on ne peut songer à les y faire paraître avant 1573. Nous savons qu’à cette date la Taille parlait en termes méprisants des confrères de la Passion et de leurs pièces ; il n’y avait certes pas de rapports alors entre ces bateleurs et la nouvelle école. Et pourtant la carrière dramatique des Jodelle, des la Péruse, des Grévin, des la Taille était terminée ; Garnier publiait sa seconde pièce[322].

Ces rapports s’établirent-ils aussitôt après 1573 ? La chose est invraisemblable ; au moins faut-il attendre l’arrivée d’une troupe de vrais comédiens à l’Hôtel de Bourgogne, arrivée qui eut lieu cinq ans seulement après. Ajoutons que, pendant ces cinq ans, on ne voit guère de tragédies nouvelles qui aient pu être représentées : la Cornélie de Robert-Garnier a peut-être été imprimée en 1573 ; son Marc-Antoine et sa Troade sont de 1578[323]. Est-ce donc à partir de cette année 1578 qu’une ère nouvelle commencé pour la tragédie ? Est-ce Agnan Sarat qui a introduit ce genre à l’Hôtel de Bourgogne ? Rien de moins probable, puisque Agnan « à la laide trogne », lorsqu’il ne s’enfarinait pas à la farce, représentait Amadis ou le roi de Troie. D’ailleurs, ou Agnan ne fit descendre que pour peu de temps les Confrères de leur scène, ou, ce qui est plus probable, il resta avec eux, jouant dans leurs propres pièces, rehaussant l’éclat de leurs jeux, ainsi que, de nos jours, un acteur en renom, qui appartient à tel théâtre, vient souvent prêter il tel autre l’appui de son talent et de sa renommée. En 1588, l’Hôtel de Bourgogne joue des mystères religieux ; en 1596, après une clôture forcée plus ou moins longue, il demande à en jouer encore, et reçoit du roi la permission et du Parlement la défense de s’y consacrer. Mais ni les moralités, ni les mystères profanes, histoires ou romans n’étaient interdits, et les acteurs de l’Hôtel en jouaient évidemment[324]. Nous sommes ainsi conduits à l’année 1599, époque où Valleran, qu’accompagnait Hardy, devint locataire des Confrères.

Nous pensons avoir montré que les genres dramatiques du moyen âge se maintinrent à l’Hôtel de Bourgogne pendant tout le XVI^e siècle, et que le genre nouveau de la tragédie n’y put paraître avant une date assez tardive. Ne se peut-il pas, tout au moins, qu’à partir de cette date des tragédies aient été jouées à côté de moralités ou de mystères ? Les Confrères ne seraient-ils pas devenus un peu tard les représentants à la fois de l’art ancien et de l’art nouveau ? – Mais quel goût ou quelle aptitude pouvaient montrer pour les pièces savantes ces confrères de la Passion, dont on nous de si amusants portraits ? En 1542, le procureur général désignait ainsi les joueurs des Actes des Apôtres : « Tant les entrepreneurs que les joueurs sont gens ignares, artisans mécaniques, ne sachant ni A ni B, qui oncques ne furent instruits ni exercés en théâtres et lieux publics à faire tels actes, et davantage n’ont langue diserte, ni langage propre, ni les accents de prononciation décente, ni aucune intelligence de ce qu’ils disent ; tellement que le plus souvent advient que d’un mot ils en font trois font point ou pause au milieu d’une proposition, sens ou oraison imparfaite ; font d’un interrogatif, un admirant, ou autre geste, prolation ou accent contraires à ce qu’ils disent, dont souvent advient dérision et clameur publique dedans le théâtre même. Et il les appelait encore : « ces gens non lettrés ni entendus en telles affaires, de condition infâme, comme un menuisier, un sergent à verge, un tapissier, un vendeur de poisson[325] ». Les Confrères s’étaient-ils instruits depuis 1542 ? Certainement non, puisqu’on 1558 Grévin les appelait « les plus ignorants bateleurs », puisqu’au XVII^e siècle encore on se souvient d’eux comme de « certains charretiers et crocheteurs qui,  vêtus en apôtres, jouaient la Passion l’Hôtel de Bourgogne ou la vie de sainte Catherine, auxquels on soufflait au cul tout ce qu’ils récitaient[326] » ; puisqu’en 1615 leurs locataires, les comédiens royaux, ne pouvant parler de la grossièreté et du ridicule de leur jeu, à une époque où ils ne jouaient plus, les représentent du moins comme de malheureux artisans qu’il faut retirer de la débauche, et qui, mendiant leur vie du ministère de leur main, ne sauraient avoir beaucoup d’honneur ni de civilité[327]. Singuliers acteurs, en vérité, pour la Troade ou pour Antigone[328] !

Remarquons-le, d’ailleurs, les textes ne manquent pas, où l’on fait mention des Confrères on nous les représente toujours comme jouant des mystères ou des moralités. D’autre part, nous possédons des renseignements sur un assez grand nombre de pièces selon la poétique nouvelle : aucun ne se rapporte à une représentation de l’Hôtel de Bourgogne[329]. Si ce sont là des hasards, ils sont singuliers !

Comment expliquer, par exemple, si les pièces de Garnier ont été représentées, que, parmi les éloges si nombreux et si enthousiastes qu’en ont faits les contemporaines, aucun souvenir ne se soit glissé de ces représentations ? Or, c’est de nos jours seulement qu’on a affirmé que les, tragédies de Garnier avaient paru sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne[330], et tout proteste contre une telle assertion : la nature même de ces pièces, dont la dernière, les Juives, renferme seule quelques traits dramatiques ; l’absence absolue dans les préfaces et les dédicaces de renseignements concernant la représentation le terme de traités par lequel l’auteur désigne ses œuvres[331], et qui semble mal convenir a des drames faits pour le public. Il est vrai que Garnier, en écrivant sa Bradamante, a pensé qu’elle pourrait être représentée, et que cette tragi-comédie a été représentée en effet tout au commencement du XVII^e siècle[332]. Quoi d’étonnant, puisque la Bradamante est la plus dramatique – je devrais dire la seule dramatique – des pièces de Garnier ? Mais les expressions mêmes de l’auteur montrent que, s’il prévoit une représentation possible, lui-même n’a pas fait et ne songe pas à faire représenter son œuvre[333].

Enfin – et ici je demande la permission de me citer moi-même[334] –, « c’est surtout lorsqu’on cherche en vue de quelles dispositions scéniques étaient conçues les tragédies du XVI^e siècle, qu’on trouve, en faveur de la thèse que nous soutenons, un argument neuf et intéressant. À cet égard, en effet, les tragédies du XVI^e siècle se divisent en deux classes. Les unes ont été composées pour une scène qui ne représentât qu’un seul lieu, réel ou imaginaire, précis ou vague, le plus souvent vague et en quelque sorte abstrait, pour une scène unique et nue, encadrée de tapisseries ; dans les autres, les auteurs se sont contentés de broder des variations sur des thèmes plus ou moins brillants, sans s’inquiéter de savoir si l’ensemble en était jouable. Dans le premier cas, la mise en scène adoptée était incompatible avec la mise en scène en vigueur à l’Hôtel de Bourgogne : là on usait encore de la décoration multiple ou simultanée du moyen âge, c’est-à-dire qu’on avait sur la scène plusieurs lieux, supposés inégalement éloignés les uns des autres ; or, il n’est pas vraisemblable que les mêmes acteurs aient employé à la fois les deux systèmes et que les mêmes spectateurs les aient acceptés. Dans le second cas, ce n’est pas seulement à l’Hôtel de Bourgogne que les tragédies ne pouvaient paraître, c’est sur un théâtre, quel qu’il fut. Il est fâcheux que l’examen de ces deux points exige des développements trop longs pour être présentés ici. Nous montrerions comment beaucoup de poètes au XVI^e siècle ont tenu à se conformer à la règle de l’unité de lieu, fut-ce aux dépens de la vraisemblance et du bon sens comment, par exemple, la Cléopâtre de Jodelle, dont l’action aurait dû se passer dans trois lieux distincts, dans trois mansions de l’Hôtel de Bourgogne, avait été certainement conçue pour une scène unique ; comment avait été conçu pour une scène unique le César de Grévin, qui aurait eu besoin de quatre mansions, et de même Saül le furieux, de Jean de la Taille, plus tard Sophonisbe et Aman, de Montchrestien. D’autre part, nous verrions que la plupart des tragédies de Garnier ont été écrites sans aucun souci des impossibilités scéniques, l’entrée ou la sortie des personnages étant souvent inexplicables, des scènes successives où figurent les mêmes interlocuteurs ne se tenant point, Porcie et Phèdre s’adressant aux cadavres de Brutus et d’Hyppolyte, qu’elles voient et touchent, et qui pourtant n’ont point été apportés sur le théâtre. Pourquoi ces différences ? Il y aurait lieu d’interroger sur ce point Jean de la Taille, qui, après avoir fait dans son Saül les plus curieux efforts pour donner à sa scène le don d’ubiquité, et pour la placer à la fois devant le « pavillon » de Saül et devant l’antre de la pythonisse d’Endor, sans qu’elle cessât d’être une et sans que ni pavillon ni antre fussent d’ailleurs représentés, – bientôt après, dans ses Gabéonites, a indiqué aussi confusément que possible les lieux où se déroulait son action et les allées et venues de ses personnages. Jean de la Taille répondrait sans doute qu’en écrivant Saül il espérait le faire représenter, tout au moins sur une scène de collège, mais que, cet espoir ayant été déçu[335], il avait composé les Gabéonites en poète écrivant, des Scènes historiques ou un Spectacle dans un fauteuil, non en dramaturge voyant d’avance vivre et agir sur la scène ses personnages. – Cette histoire de Jean de la Taille est l’histoire même de la tragédie, du théâtre tout entier de la Renaissance. »

 

IV

 

Ainsi les tragédies du XVI^e siècle n’ont point paru sur un théâtre public, et voici sans doute comment on peut résumer leur histoire. Les premières furent généralement composées pour être représentées, mais devant un public spécial, disposé d’avance à acclamer tout ce qui venait de la nouvelle école. Bientôt ces représentations perdirent l’attrait de la nouveauté et devinrent de plus en plus rares[336], et les poètes finirent par se persuader qu’il valait mieux publier leurs œuvres sans s’inquiéter de les faire jouer. Les représentations des tragiques ne cessèrent pourtant pas d’une façon absolue mais elles devinrent l’exception, et ce fut l’impression qui devint la règle[337].

Pendant ce temps, que jouait l’Hôtel de Bourgogne ? Parfois quelque ancien mystère, quand l’attention du Parlement semblait s’être relâchée ; plus souvent des pièces de même nature, mais dont le caractère religieux se cachait sous des titres trompeurs : tragédies, tragi-comédies, pastorales[338], comme peut-être le poème d’Antoine de la Croix qui porte ce titre singulier : Tragi-comédie, l’argument pris du troisième chapitre de Daniel avec le cantique des trois enfants dans la fournaise[339] (1561), comme la Machabée, tragédie du martyre des sept, frères et de Solomone leur mère, par Jean du Virey du Gravier, sans distinction d’actes ni de scènes[340] (1596). – Les moralités n’avaient jamais été proscrites, sinon par les lettrés délicats ; et les Confrères possédaient en ce genre un riche répertoire. Ils les remettaient à la scène, et parfois en donnaient de nouvelles sous un titre plus ou moins exact. C’est ainsi-que l’on pourrait voir une de ces moralités déguisées dans une Tragédie huit personnages traitant de l’amour d’un serviteur envers sa maîtresse et de tout ce qui en advint, par M^e Jean Bretog (1561) : Vénus et Jalousie y jouent des rôles, et le valet, surpris avec la femme de son maître, est condamné à mort et pendu sur le théâtre[341]. – Un autre genre avait été recommandé aux Confrères par le Parlement lui-même, celui des « histoires et romans », pour lesquels notre littérature du moyen âge offrait tant et de si populaires sujets encore en vogue, mis plus en honneur sous Henri II par les mœurs chevaleresques de la cour[342]. Les acteurs de l’Hôtel de Bourgogne entrèrent dans cette voie ; en 1557 fut monté à grand frais Huon de Bordeaux, pièce en plusieurs journées[343], et nous avons vu que plus tard Agnan Sarat jouait Amadis. – Mais le genre préféré des Confrères était la farce, l’ancienne farce hardie et licencieuse[344]. C’était à elle sans doute que la confrérie devait d’avoir pu lutter contre des difficultés nombreuses, d’avoir retenu – en partie du moins – un public que la farce charmait toujours.

En 1599 seulement, elle renonça pour toujours à l’art dramatique et céda son théâtre à de vrais comédiens, que Hardy accompagnait. La nature des spectacles pouvait changer.

Ainsi, en 1552, Jodelle avait inauguré des représentations d’un genre nouveau ; près de cinquante ans après, Hardy reprenait son œuvre. Mais le premier, poète dramatique par occasion, s’était adressé à un public de passage par la voix d’acteurs improvisés ; le second, vivant au théâtre et par le théâtre, faisait entendre à un public populaire des pièces qu’interprétaient des comédiens de profession. La tentative de l’un avait été originale, mais éphémère, celle de l’autre était plus opportune et devait produire des effets durables. Les différences fondamentales entre les œuvres de ces deux écrivains et de leurs émules se devinent déjà d’après ce contraste.

 

V

 

Hardy et ses compagnons arrivaient de la province, et c’étaient les pièces qu’ils avaient fait applaudir en province, c’étaient surtout les genres qu’ils y avaient mis en œuvre, qu’ils, apportaient aux Parisiens. Quels étaient ces genres et ces pièces ?

Mais d’abord, quel était, en général, le répertoire des troupes de campagne à la fin du XVI^e siècle et au commencement du XVII^e

M. Trautmann[345] a donné sur ce sujet quelques renseignements fort importants. En 1572, le Français Nicolas Bource est signalé à Nancy comme « maître-joueur d’histoires » aux environs de 1583, des Welches représentent des « comédies bibliques » à Metz, à Strasbourg et à Francfort ; en 1604, David Florice joue à Bâle des œuvres qui sont désignées sous le nom d’« histoires ». Ces comédiens étaient restés fidèles aux genres dramatiques du moyen âge. Mais, dès 1593, Valleran Lecomte, qui, sans doute, n’avait pas encore Hardy pour fournisseur, représente à Rouen, à Strasbourg, à Langres, à Metz... à la fois des drames bibliques et les pièces de Jodelle ; en 1595, Charles Chautron joue à Francfort la Sultane de Gabriel Bounin. En 1615 encore, Jean Floran demande au conseil de ville de Strasbourg la permission de jouer des pièces religieuses et profanes.

Les recherches faites en France et en Belgique n’ont presque rien ajouté à ce que nous a appris M. Trautmann ; à peine sait-on qu’en 1599, à Tournay, des comédiens demandaient à jouer des farces, des comédies et des tragédies, et qu’en avril ou mai 1603, une troupe dirigée par Thomas Poirier, dit La Vallée, jouait à Orléans l’Écossaise de Montchrestien[346].

Ainsi, les œuvres dans le goût du moyen âge n’étant plus guère acceptées, des œuvres nouvelles n’existant pas encore, les comédiens en étaient réduits à prendre dans les livres les tragédies et les comédies de l’école classique et à les faire monter tardivement sur la scène[347]. Des coupures étaient faites, et peut-être en certains cas d’étranges additions. Tant bien que mal, ces œuvres, ou soumises à l’unité de lieu ou remplies d’impossibilités scéniques, entraient dans le cadre décoratif qui servait à leurs ennemies, les pièces conçues selon l’art du moyen âge. Il est vrai que, comme « à quelque chose malheur est bon cette transformation était facilitée par deux circonstances, d’ailleurs fâcheuses : les classiques du XVI^e siècle avaient mal su cacher dans leurs pièces la diversité foncière des lieux où se passait l’action, – et les comédiens, fort pauvres, n’avaient qu’une décoration rudimentaire à mettre au service de leurs pièces, quelles qu’elles fussent[348]. Par cette mise en scène commune, qui ne convenait parfaitement ni aux unes ni aux autres, les œuvres qui avaient tant lutté entre elles au temps de la Renaissance se trouvaient en quelque mesure rapprochées et conciliées.

Puis, lorsqu’une troupe eut avec elle un dramaturge habile comme Hardy, un pas de plus fut fait, un pas décisif, et ce ne furent pas les pièces seules qui furent rapprochées, ce furent les genres.

Nous pouvons nous faire une idée de ce que fit jouer Hardy dans les provinces, puisque c’est sans doute à la période errante de sa vie qu’il faut attribuer les œuvres datées de sa jeunessc. Ce sont d’une part Théagène et Cariclée ; de l’autre des tragédies : la Mort d’Achille, Coriolan, Arsacome[349], Mariamne : – Théagène et Cariclée, c’est-à-dire une « histoire » romanesque, comme on en jouait à l’Hôtel de Bourgogne., divisée en journées comme les mystères, mais empruntant à la nouvelle école et la subdivision en actes, et son sujet franchement antique, et bien des procédés de style et de versification ; – la Mort d’Achille, Coriolan, Arsacome, Mariamne, c’est-à-dire des pièces dans le goût nouveau, mais mieux conçues, mieux coupées, mieux dialoguées en vue de la scène que les tragédies de collège ou celles que l’on publiait pour être lues. Les genres anciens, avec quelque chose de nouveau qui leur donnait plus de ragoût ; les genres nouveaux, avec quelque chose de dramatique et de vivant que les érudits ne connaissaient pas, tel était le mélange habile que pratiquait Hardy et par lequel il se rendait possible le succès. Qu’importaient après cela les qualités de style que recherchaient surtout les Grévin, les la Taille et les Garnier ? En quoi auraient-elles servi Hardy, qui n’écrivait pas pour être lu, et dont les publics changeants et peu homogènes n’auraient pas été sensibles à ces finesses ? Lui était-il même loisible de les rechercher ? Si les qualités dramatiques sont affaire d’instinct, les qualités littéraires sont plutôt affaire de travail et de temps : Hardy manquait de temps et ne manquait pas d’instinct.

Les « histoires » et les tragédies ou tragi-comédies n’étaient pas les seuls genres que Hardy cultivât en province. Une troupe qui voulait plaire ne pouvait s’en contenter, et devait exiger de son poète qu’il ne s’y bornât pas. Lui-même dit qu’Alcée est de sa jeunesse, et nous n’avons pas de raison de ne pas le croire il composait donc des pastorales. Faisait-il aussi des comédies dans le goût de Jodelle et de Grévin ? Cela se peut, bien qu’il n’en ait pas imprimé. Mais il n’y aurait rien d’étonnant à ce que la comédie eût été négligée par lui. Elle se distinguait trop peu de la farce pour constituer avec elle une représentation complète, où elle aurait été la grande pièce et la farce la petite ; comme celle-ci, elle ne pouvait être que la partie plaisante et finale d’une représentation ; à quoi bon dès lors ne pas s’en tenir à la farce, familière aux acteurs, chère au public ?

La farce, telle était en effet la partie préférée du spectacle, en province comme à Paris, plus qu’à Paris même. Les parents de la Caverne en avaient joué une après Bradamante, dans le château de Sigognac, et voici ce qu’en disait la Caverne : « La farce divertit encore plus que la comédie, comme il arrive d’ordinaire partout ailleurs hors de Paris[350]. » Et d’Aubignac, sans distinguer Paris de la province, écrivait encore : « Nous voyons dans la cour de France les tragédies mieux reçues que les comédies, et que, parmi le petit peuple, les comédies et même les farces et vilaines bouffonneries de nos théâtres sont tenues plus divertissantes que les tragédies[351]. »

La troupe de Hardy jouait donc des farces, et sans doute Hardy en a composé, qu’il n’a pas jugées plus tard assez relevées pour figurer parmi ses œuvres. Il est probable cependant qu’il n’en a composé qu’un petit nombre ; n’en restait-il pas une grande quantité, autrefois jouées par les Enfants sans souci, et qui étaient encore capables d’égayer les spectateurs ? Il ne fallait que les rajeunir ; modifier leur style, parfois mettre en prose celles qui étaient en vers ; Hardy n’a certainement pu se soustraire à ce travail d’arrangeur, et ç’a été là une part de sa besogne comme poète de comédiens[352].

Tels étaient donc les genres que Hardy et sa troupe apportaient à l’Hôtel de Bourgogne en 1599 : la farce, que les spectateurs y voyaient et ne se lassaient pas d’y voir depuis 1548 ; l’histoire par personnages, un peu rajeunie sans doute, mais encore fort reconnaissable ; la pastorale, dont les Confrères avaient peut-être essayé[353], mais sous une forme sans doute sensiblement différente ; enfin la tragi-comédie et la tragédie, genres nouveaux en fait, quoique leurs noms eussent été employés par les Confrères. Au mystère et à la moralité, définitivement chassés du théâtre, succèdent la tragédie et la tragi-comédie ; à des artisans ignorants et inexpérimentés succèdent des comédiens de profession. Voilà de bien grands changements. Notons encore la supériorité du nouveau répertoire, sans cesse renouvelé par un auteur fécond et infatigable, sur le répertoire à peu près fixe et difficilement rajeuni des Confrères ; et nous comprendrons combien sont importants les traits qui distinguent l’état nouveau du théâtre parisien de son état antérieur. Une révolution vient de s’accomplir.

 

VI

 

Plaçons-nous à un point de vue où se sont rarement places ceux qui ont jugé Hardy ; songeons à l’histoire du théâtre même plutôt qu’à l’histoire de la littérature ; demandons-nous, non pas quel poète a écrit la première bonne tragédie, mais quel auteur a permis à la tragédie d’avoir sa scène, ses acteurs, son public ; en un mot, quel auteur utile a rendu possibles les grands poètes ; et nous n’hésiterons pas à regarder Hardy comme le créateur du théâtre moderne. Seul, il lui a permis de naître ; seul, pendant de longues années, il lui a permis de vivre.

Citons quelques témoignages contemporains, qui confirmeront nos conclusions. Et d’abord, celui des camarades de Hardy, qui, dans une pièce facétieuse déjà citée, où les deux noms de Hardy et de Valleran sont rapprochés, attribue à celui-ci l’honneur d’avoir établi en France la comédie[354]. Un ami du poète décerne à Hardy le même éloge :

 

Ex te nunc Gallis animata theatra resurgunt,

Squalebant carie corruerantque situ...

 

Hæc serva, soli quæ reparare fuit[355].

 

Et Sarazin, plus désintéressé dans la question, déclare que véritablement il a tiré l’art dramatique « du milieu des rues et.des échafauds des carrefours[356] ».

Voilà pour Hardy restaurateur du théâtre ; voyons comment il a continué à le soutenir.

« Il n’y a pas fort longtemps qu’il n’y avait à Paris et par toute la France qu’un seul homme qui travaillât pour de telles représentations, qui était le poète Hardy ; et, lorsque les comédiens avaient une pièce nouvelle, ils mettaient seulement dans leur affiche : que leur poète avait travaillé sur un sujet excellent, ou chose semblable, sans le nommer, pour ce qu’il n’y avait que lui. » Ainsi parle, en 1642, un écrivain qui connaissait bien l’époque antérieure[357]. La Rancune parle aussi d’un temps où, les comédiens, même ceux de province, étaient réduits aux pièces de Hardy[358] ; et c’est à ces seules pièces que Racan rendait cet hommage, qu’il les voyait représenter à l’Hôtel de Bourgogne et qu’elles l’excitaient fort[359].

Ainsi, pendant de longues années, Hardy fut le seul fournisseur de l’Hôtel de Bourgogne ; seules, ses pièces, accompagnées de farces pour la plupart anciennes, alimentèrent les représentations des comédiens, ou, si quelques exceptions se produisirent, elles furent peu nombreuses et peu éclatantes. Quant aux derniers représentants de l’école classique, aux disciples de Garnier, ce n’était pas au public de l’Hôtel qu’ils adressaient leurs œuvres ; ce n’était pas pour la représentation qu’ils écrivaient, mais pour la lecture. Ainsi Montchrestien, qui d’ailleurs avait publié Sophonisbe en 1596, et dont les autres pièces, à l’exception d’Hector, furent imprimées, en 1601[360] ; ainsi Claude Billard, sieur de Courgenay, dont les, tragédies parurent en 1610[361] ; ainsi sans doute Nicolas Chrétien, sieur des Croix, Guérin Daronnière, et autres auteurs moins estimables[362]. Jusqu’en 1617, date probable de la représentation de Pyrame et Thisbé, les pièces imprimées sont en grand nombre, mais on n’en saurait citer aucune qui ait été représentée à l’Hôtel de Bourgogne, à l’exception de quelques farces et d’une tragédie de Phalante, dont l’auteur est inconnu[363]. Jusqu’à Théophile et Racan – on pourrait presque dire jusqu’à Mairet, Rotrou, Scudéry – on ne connaît au théâtre que les pièces de Hardy. Corneille nous l’atteste dans son Examen de Mélite[364], et joint son témoignage à bien d’autres. « Je n’avais pour guide, dit-il, qu’un peu de sens commun avec les exemples de feu Hardy, dont la veine était plus féconde que polie, et de quelques modernes qui commençaient se produire, et qui n’étaient pas plus réguliers que lui. » Hardy avait sauvé le théâtre français. Grâce à lui, la voie était ouverte aux jeunes poètes ; ils vont s’y précipiter, et leur nombre grossira d’année en année.

Le premier poète connu qui vient diminuer la tâche et aussi la réputation de Hardy, c’est Théophile. On ne lui attribuait autrefois qu’une pièce. Nous avons vu qu’il en a fait, sans doute, un certain nombre, et qu’il a travaillé plusieurs années pour le théâtre, dont il s’est retiré peut-être vers 1617, après le succès de Pyrame et Thisbé. Vers 1619 paraît l’Arthénice de Racan. En 1625, Mairet débute dans sa brillante carrière par Chriséide et Arimand, bientôt suivie de la Sylvie. On peut aussi dater de 1625 les Folies de Cardenio de Pichou, de 1627 ou 1628 Philine par de la Morelle. Jusqu’en 1628, ce sont là les seules œuvres dont on puisse affirmer qu’elles ont été représentées, et le nombre, on le voit, n’en est pas grand. Qu’il y en ait eu d’autres, la chose est probable ; mais bien des pièces imprimées n’ont pas dû paraître sur le théâtre, par exemple celles de Boissin de Gallardon ou de Borée[365].

L’année 1628 est sans doute celle des débuts de Rotrou avec l’Hypocondriaque ou le Mort amoureux et la Bague de l’oubli ; de Gombauld avec l’Amaranthe, de du Cros avec la Filis de Scire. Et nous arrivons ainsi à 1629, une des dates les plus importantes de l’histoire de notre théâtre. C’est en 1629, en effet, que débutent sans doute Baro avec Célinde, Rayssiguier avec les Amours d’Astrée et de Céladon, Claveret avec l’Esprit fort, du Ryer avec Argénis et Poliarque, Scudéry avec Ligdamon et Lydias, Corneille enfin avec Mélite ; c’est en 1629 que, en attendant la première tragédie conforme de parti pris aux règles classiques (1634), Mairet applique bruyamment la règle des vingt-quatre heures dans Silvanire ; c’est en 1629 qu’un nouveau théâtre s’élève, qui doit égaler et même éclipser la gloire de son rival. Désormais, aux poètes que nous avons nommés un grand nombre d’autres vont se joindre. Passart, Auvray, Maréchal, Durval paraissent au théâtre avant la mort de Hardy. La fin du vieux dramaturge en fut sans doute attristée, et celui dont le nom avait si longtemps résumé tout notre théâtre allait pouvoir disparaître sans que nul songeât à noter la date de sa mort. Mais, si Hardy pouvait en être affligé, il avait aussi le droit d’en être fier. Ce champ, où tant de jeunes moissonneurs venaient récolter de la renommée ou de la gloire, c’était lui qui l’avait retourné et défriché, c’était lui qui avait creuse les sillons pour la moisson future. Boisrobert, de Monléon et Gougenot ; Véronneau, Beys et Benserade ; d’Alibray, La Pinelière, La Calprenède et Richelieu lui-même ; Guérin de Bouscal, Desmarets et Tristan l’Hermite, que de travailleurs nouveaux dès avant le Cid !

 

 

Chapitre V - Les dépenses et recettes, les acteurs, le public, l’organisation des spectacles

 

Après avoir vu ce qu’était le répertoire de l’Hôtel de Bourgogne, jetons un coup d’œil sur la situation pécuniaire et sur la disposition de ce théâtre, sur le public qui le fréquentait, sur les acteurs qui y ont le plus souvent représenté ; donnons une idée de ce qu’était une représentation théâtrale au commencement du XVII^e siècle.

Le théâtre de Mondory ne se montre qu’à la fin de 1629 ; il n’est vraiment constitué et ne devient le théâtre du Marais qu’en 1634 : ce sont là des dates bien tardives. Aussi ne nous occuperons-nous pas du Marais directement. C’est à qui étudie la période classique de notre théâtre qu’il convient d’en faire l’histoire.

 

I

 

L’Hôtel de Bourgogne, on le sait, appartenait aux maîtres de la confrérie de la Passion, et les comédiens n’en étaient que les locataires. À quelles conditions ? Il est difficile de le savoir exactement pour toute la période qui nous occupe, mais nous le savons au moins pour une partie. À la fin de 1629, les comédiens donnaient aux Confrères la somme de 2400 livres[366], et il n’est pas probable qu’ils donnassent moins auparavant. La troupe royale, en effet, devenait plus riche ; mais celle de Le Noir-Mondory, sa nouvelle rivale, lui faisait une concurrence souvent heureuse ; et quant aux Confrères, toujours menacés dans leur possession de l’Hôtel, ils ne devaient pas avoir augmenté leurs prétentions. Ne voyons-nous pas qu’en 1639 les comédiens pourtant, « entretenus de Sa Majesté », obtiennent un rabais de 400 livres et-ne payent plus que 2000 livres tournois par an[367] ?

Quel que fut avant 1629 le chiffre exact de la somme payée par Valleran et ses compagnons, elle était certainement importante. Et cependant elle n’assurait pas aux comédiens la jouissance de tout l’immeuble des Confrères : ceux-ci se réservaient les « magasins et autres lieux » qui en dépendaient[368], et, même, ce qui est plus grave, une certaine partie de la salle de spectacle. En 1629, cette partie se composait seulement « de la loge des anciens maîtres[369] » ; mais cet état de choses était tout nouveau, et constituait un progrès sensible. Avant cette date, les Confrères se réservaient « plusieurs loges[370] », ou même « la meilleures partie des loges et galeries[371]. ». Les comédiens se plaignaient de n’avoir aucun bénéfice et de ne travailler que pour des artisans, débauchés[372] ; mais les Confrères ne se laissaient pas volontiers injurier, et parfois nos comédiens payaient cher leurs attaques. « Et d’autant, dit la Recette et dépense de la confrérie, que lesdits confrères sont continuellement attaqués tant par lesdits comédiens que par les clercs de la Basoche du Palais et autres particuliers, et que par ce moyen ils sont contraints d’être en procès, il se dépense au moins par chacun an, en frais de justice, la somme de 2300 livres environ[373]. » Combien faut-il porter au compte des comédiens ?

L’article suivant est aussi instructif : « De tout temps immémorial et depuis la fondation d’icelle confrérie, lesdits maîtres et gouverneurs, pour le respect qu’ils portent à messieurs de la justice, leur présentent annuellement les étrennes, bougies, brochets carreaux[374], ainsi qu’il ensuit, savoir le premier jour de l’année, il est fait dépense en vin clairet, vin muscat ou d’Espagne, citrons et oranges, jusques à la somme de 170 ou 180 livres, selon le temps et prix desdites choses. Plus, le jeudi de la mi-carême, lesdits maîtres et gouverneurs présentent aussi à nosdits seigneurs de la justice des brochets carreaux et demi-carreaux, et pour ce se fait dépense de la somme de 110 ou 120 livres, selon le temps. » Suivent d’autres sommes assez rondes, tant pour les droits d’assistance de quelques magistrats, au jour de l’élection des nouveaux maîtres de la confrérie, que pour la cire et les bouquets qui se présentent en certains jours de fête « à nosdits sieurs de la justice ». Alors que la confrérie faisait si bien les choses, on comprend que ses adversaires ne pouvaient rester beaucoup en arrière : combien donc coûtait aux comédiens le respect qu’ils portaient à messieurs de la justice ?

Une autre cause importante de dépense, c’étaient les employés, ou, comme s’exprime Chappuzeau, les officiers du théâtre. Certes, on aurait tort, à propos de nos comédiens, de songer à l’armée d’employés qu’un théâtre met aujourd’hui en mouvement, et l’on ne peut même pas s’en tenir aux renseignements de Chappuzeau : « Chacun des deux Hôtels en est pourvu d’un beau nombre, dont les gages montent à plus de cinq mille écus payés très exactement[375] ». Mais il fallait toujours, à la troupe des violons, un décorateur, un copiste, d’autres gens encore, dont les gages devaient lui paraître trop élevés.

Pour couvrir de tels frais et ceux que leur causaient les représentations, les comédiens auraient dû pouvoir compter, ou sur un public fidèle et nombreux, ou sur de libérales protections. Mais les confrères de la Passion ne leur avaient cédé ni l’un ni l’autre de ces avantages c’était aux nouveaux venus à les acquérir, tâche longue et laborieuse, dans laquelle les gênaient encore de nombreuses et importantes concurrences.

 

II

 

La plus redoutable était celle des comédiens étrangers et surtout des Italiens[376]. De 1599 à 1624, il vint à Paris au moins huit troupes italiennes, dont la plupart y firent un long séjour. Appelés par Henri IV, Marie de Médicis, Anne d’Autriche, qui négociaient leur arrivée avec le même soin que des affaires d’État, chèrement payés et énergiquement protégés par ces personnes royales[377], les Fritellino, les Arlequin, les Lelio s’installaient d’abord à la cour, où quiconque voulait plaire n’avait garde de ne pas les voir et de ne pas les admirer. Leur succès épuisé, ils se transportaient à l’Hôtel de Bourgogne, où la réputation que leur avait faite la cour, leur mérite propre et surtout l’originalité de leurs spectacles, attiraient la foule. Ce qui nous fait trouver leurs pièces meilleures que nos farces, dit un personnage de Sorel, « ce n’est que la grâce d’un langage étranger, et les actions naïves et ridicules de leurs personnages, qui, de vrai, savent mieux trouver le biais des choses qui peuvent émouvoir à rire, que tous les comédiens des autres nations ; mais au reste, s’ils veulent jouer une pièce sérieuse, ils ne peuvent aussi s’empêcher d’y mêler leurs bouffonneries, qui leur sont trop naturelles pour s’en abstenir. Or, pour ce qu’ils sont fort gestueux, et qu’ils représentent beaucoup de choses par l’action, ceux même qui n’entendent pas leur langage comprennent un peu le sujet de la pièce ; tellement que c’est la raison pourquoi il y en a beaucoup à Paris qui y prennent plaisir[378]. »

Nous avons vu comment le succès d’une troupe italienne, d’ailleurs inconnue, avait forcé Valleran à quitter l’Hôtel de Bourgogne en 1599. Quel tort ne durent pas lui faire par la suite des troupes fameuses comme les Accesi ou celle d’Arlequin[379] !

Enfin les Italiens partaient, et nos comédiens respiraient un peu. Mais ni la cour ni la ville ne se trouvaient pour cela réduites à leurs seules représentations. La cour avait les siennes, aussi luxueuses que celles des comédiens étaient simples et misérables ; elle avait ses ballets, qui longtemps à l’avance occupaient tous les courtisans, et qui étaient dansés avec le plus grand apparat[380]. La ville avait les représentations que donnaient parfois d’autres comédiens français : Laporte en 1609 et 1610, Claude Husson en 1610 et 1614, Le Noir en 1625 et 1629, d’autres encore. Comme les Italiens, Husson et Le Noir, à deux reprises, jouèrent à l’Hôtel de Bourgogne à côté même des comédiens royaux, et l’on devine combien grand fut le dépit de ceux-ci, combien fut précaire leur situation, lorsque Le Noir, en 1625, occupa seul l’Hôtel de Bourgogne, pendant qu’eux-mêmes erraient à la recherche d’une salle. En 1629 enfin, un second théâtre s’établissait à Paris définitivement[381].

À côté de telles concurrences, celle des collèges était peu de chosc. Le temps n’était plus, en effet, où les écoliers jouaient avec éclat, soit les pièces classiques de Jodelle et de ses successeurs, soit les comédies politiques et satiriques les plus hardies. En 1594, un régent du collège des Cappettes avait été emprisonné pour avoir voulu faire jouer une tragédie du roi Chilpéric deuxième[382] ; en 1598, la réforme universitaire interdit le retour des vieux excès. « Les écoliers s’amendèrent ; ils jouèrent encore, mais sagement, des comédies sacrées, des à-propos flatteurs pour la bienvenue d’un grand, des comédies édifiantes[383]. » Ce ne pouvait plus être là l’affaire du public. Le ridicule s’attaqua à ce théâtre scolaire, autrefois si florissant, et Sorel ne fit que traduire librement le sentiment public, lorsqu’il écrivit dans son Francion la parodie d’une représentation de collège[384]. Seuls les jésuites, rentrés vers 1603[385], mais qui ne purent reprendre leur enseignement public à Paris qu’en 1618, allaient rendre leur prestige aux représentations scolaires : ils jouaient des tragédies et des comédies, ne dédaignaient pas la musique et les ballets, et faisaient payer à leurs spectateurs le même prix que les comédiens[386].

Mais si les comédiens n’avaient pas trop à souffrir des représentations des collèges, ils avaient à soutenir de la part des bateleurs des foires Saint-Germain et Saint-Laurent une sérieuse et rude concurrence. En 1596, les Confrères avaient argué de leurs privilèges pour les expulser : mais les foires avaient également leurs privilèges, tout aussi respectables, et le Parlement avait donné tort aux Confrères ; le public lui-même avait témoigné par ses violences contre l’Hôtel de Bourgogne de l’intérêt qu’il portait aux bateleurs[387].

D’ailleurs, pourquoi ne parler que des foires Saint-Germain et Saint-Laurent ? Elles duraient longtemps, il est vrai mais en certains endroits de Paris, et surtout, à partir de 1609 environ, sur le Pont-Neuf et sur la place Dauphine[388], s’en tenait une autre qui durait toujours. Là abondaient les charlatans accompagnés de farceurs de tout ordre ; là se poussait et foulait « une multitude de petit peuple de toutes sortes d’états, qui avaient quitté leur boutique pour venir voir le charlatan ; les uns y menaient leurs enfants plus soigneusement qu’au sermon, les autre étaient hués par leurs femmes qui se lamentaient de n’avoir point de pain à la maison, et néanmoins que leur méchant mari s’amusait à la farce plus qu’il sa besogne[389] ». Sur la place Dauphine trônait[390] le roi des charlatans, Mondory, assisté du roi des farceurs, Tabarin, et pendant que tous deux faisaient fortune, ils ne laissaient pas de porter tort à la troupe royale, quelque relevée qu’elle parût être au-dessus de ces bouffons de carrefour. « L’on a vu, disait un ami de Tabarin, l’on a vu nos comédiens et facétieux français, que je crois, à mon avis, qu’ils ont pris autant de peine que l’on se pourrait imaginer, de contenter de leurs rares comédies et fameux prologues ceux qui les ont assistés de leur présence ; mais je puis dire que le chapeau à Tabarin, assisté de celui, qui le porte, a plus fait rire de peuple en un jour, que les comédiens n’en sauraient avoir fait pleurer avec leurs feintes et regrets douloureux en six, quelque comédie, tragi-comédie, pastourelle ou autre sujet qu’ils puissent jouer dans l’Hôtel de Bourgogne ou autres lieux semblables[391]. » Et Tabarin, en effet, riche et influent sur le public, était une puissance. Hugues Guéru épousait sa fille, et, dans leurs prologues comme dans leurs brochures, les comédiens, à qui il faisait tort, n’en parlaient qu’avec amitié et avec respect[392].

Ne disons rien des autres charlatans ou farceurs, comme Desiderio Descombes[393] et Grattelard[394] ; des danseurs de corde, comme Jacques Fermier et André Sorelais[395] ; des joueurs de marionnettes, comme Pierre Datelin, dit Brioché[396], le fondateur d’une dynastie. Nous avons vu contre quelles concurrences les comédiens royaux avaient à lutter ; nous savons à quelles conditions onéreuses il leur était permis de représenter leurs pièces. Sur quelles ressources pouvaient-ils compter pour faire face à des difficultés si grandes ?

 

III

 

La principale évidemment venait des recettes ordinaires de leur théâtre mais, sans parler des relâches forcés qui les réduisaient[397], ces recettes étaient assez faibles. Combien la salle pouvait-elle contenir de personnes ? On ne le sait[398]. Était-elle toujours pleine ? On ne peut le croire ; or, une partie était réservée aux Confrères, et le prix des places était bien peu élevé. En 1541, il avait été fixé à deux sous par le Parlement, et, s’il avait augmenté depuis, c’est surtout parce que la valeur des monnaies avait subi une diminution. En 1609, une ordonnance de police[399] défendait d’exiger plus de cinq sous au parterre et de dix aux loges et galeries ; et ce tarif était encore en vigueur vers 1620[400]. En 1634, il semble avoir été de neuf ou dix sous pour le parterre, de dix-neuf ou, vingt pour les loges[401]. Oh approchait ainsi peu à peu du prix que nous trouvons fixé dès 1652, celui de quinze sous pour le parterre.

Il est vrai que, dès 1609, les comédiens s’étaient montrés disposés à profiter de toutes les occasions pour augmenter sensiblement le prix des places, et ç’avait été là l’un des principaux motifs qui avaient dicté l’ordonnance de police du 12 novembre : « « Ils exigent du peuple sommes excessives, étant nécessaire d’y pourvoir et leur faire taxe modérée... Au cas qu’ils y aient quelques actes il représenter où il conviendra plus de frais, il y sera par Nous pourvu sur leur requête préalablement communiquée au procureur du roi. » On a vu que la police avait, en effet, empêché les comédiens de rançonner les spectateurs et avaient fait une taxe fort modérée. – Il est vrai aussi que l’usage de jouer au double, c’est-à-dire de doubler le prix des places pendant les premières représentations d’une pièce nouvelle paraît de plus de vingt ans antérieur au moment où il a été constaté par Despois, et qu’il est attesté par des textes de 1637 et de 1634[402]. Du moins est-il douteux, et que cette façon de procéder ait été inaugurée encore plus tôt, et qu’elle procurât à l’hôtel de Bourgogne des ressources fort importantes.

Somme toute, et les règlements de police aidant, les exigences des comédiens étaient modestes ; encore si tout le monde s’y était soumis ! Mais tout ce qui appartenait il la maison du roi s’arrogeait le droit d’entrer sans bourse délier, les mousquetaires faisaient de même, les laquais entraient gratis en suivant leurs maîtres, et quiconque pouvait, les imitait[403]. Écoutons les doléances de Bruscambille :

« Le trésorier de nos menus plaisirs ne sera quelquefois payé à la porte que d’un branlement de tête, mêlé d’une gravité morfondue dans le cabinet de l’avarice... Quelque ignorant ignorantissime, filant sa moustache gauche et jetant nonchalamment ses yeux sur ce pauvre Cerbère ou Janitor, lui fera signe des doigts que sa qualité le fait passer sans flux. Un autre, un peu plus courtisan, payera d’un : « Mon ami, tu me prends sans vert, je te contenterai à la première vue » ; mais ce petit crédit lui défend l’entrée pour le jour suivant, si d’aventure quelqu’autre n’embrasse la recette, car en ce cas sa taquinerie lui permet d’y aller, à la charge de payer celui-ci de même monnaie, d’une révérence claustrale qu’il fera en passant. Bref, c’est proprement emplir nos bourses de vent. Je ne sais de quoi on doit entretenir ces gens-là qui nous font l’honneur de remplir le parterre de notre salle. Je proteste à tour de bras qu’ils méritent récompense, et qu’il est raisonnable qu’ils soient traités selon leur mérite[404]. »

Plaintes et menaces bien inutiles ! Les amateurs de spectacles gratuits n’étaient pas pour s’en émouvoir ; ils entraient par la force quand ils ne pouvaient entrer par la ruse, et les portiers, quoique armés d’une épée, couraient sans cesse les plus grands dangers[405].

Aussi n’oubliaient-ils pas de se dédommager en faisant la part à leurs compagnon, ils avaient soin de faire la leur bonne ; après avoir lutté contre les filous, ils continuaient leur œuvre. « Le titre de voleur, dit un personnage de Scudéry, est une qualité annexée à celle de portier de comédie, et un homme fidèle de cette profession est comme la pierre philosophale, le mouvement perpétuel ou la quadrature du cercle, c’est-à-dire une chose possible et non trouvée[406]. » Ajoutons du moins que, pendant un temps, les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne ne furent pas volés par les portiers, n’étant pas assez riches pour en avoir, et que Valleran, quoique « chef de la troupe, recevait l’argent lui-même à la porte[407] ».

Pauvres recettes, on le voit, que celles de nos comédiens ! Encore les leur reprochait-on ; encore injuriait-on ces bonnes gens parce qu’ils recueillaient – assez mal – le fruit de leurs peines[408]. Pour nous, nous ne faisons pas difficulté de les croire, lorsqu’ils affirment qu’ils « ne laissent guère de procès à leurs héritiers pour l’amas ou superflu des richesses », et nous en croirons aussi Tallemant, quand il dit que Valleran « ne savait que donner à chacun de ses acteurs ».

Seules, les libéralités des grands ou de la cour auraient pu procurer quelque aisance aux comédiens mais nous avons lieu de douter que ces libéralités aient été bien grandes. Sous Louis XIV même, alors que la comédie était le plus en faveur, les grands seigneurs promettraient quelquefois, mais ne donnaient guère ; les théâtres leur faisaient crédit pour leur entrée même, et n’arrivaient pas sans peine à être payés[409]. Pourquoi les choses se seraient-elles mieux passées au commencement du siècle[410] ? Quant à la cour, nous savons qu’elle s’est transportée quelquefois à l’Hôtel de Bourgogne, et que, plus souvent, elle en appelait à elle les comédiens[411] ; ceux-ci sans doute y gagnaient quelque chose, mais pas autant qu’on pourrait d’abord se l’imaginer. Henri IV n’était pas homme à donner beaucoup d’argent à des comédiens ; Louis XIII ne se prit d’affection pour l’Hôtel de Bourgogne qu’après que Richelieu fut devenu le protecteur du Marais ; Marie de Médicis et Anne d’Autriche ne s’intéressaient qu’aux Italiens. Rien, jusqu’aux dernières années du règne de Louis XIII, fait connaître de libéralités royales accordées aux comédiens français, ni les écrits des contemporains, ni ceux des comédiens eux-mêmes, si intéressés à se dépeindre comme bien en cour, ni les documents officiels qu’on a publiés et qui sont si favorables aux Lélio et aux Arlequin. C’est en 1639 seulement que nous voyons la troupe royale se dire « entretenue de Sa Majesté[412] », en 1641 que nous la voyons recevoir une pension de 12000 livres[413].

Malgré tout, la présence de la cour à Paris n’était pas inutile aux comédiens. Elle leur procurait des spectateurs qui pouvaient au besoin les protéger, et qui, en attendant, louaient les places les meilleures et les plus chères.

Lorsque les recettes étaient par trop faibles, la troupe quittait Paris pour quelque temps et allait exploiter la curiosité de la province[414]. Ainsi avait déjà fait la confrérie de la Passion, lorsqu’elle s’était transportée à Rouen[415] : ainsi devait faire la troupe du Marais, se rendant presque tous les étés dans cette même ville, et ne bornant pas toujours là ses courses[416] ; ainsi devaient faire, à ce qu’il semble, encore que plus rarement, même les grands comédiens, successeurs des nôtres[417]. À ces excursions la troupe trouvait deux avantages : elle ramassait quelque argent, tout en secouant les dures charges que lui imposait la confrérie. Celle-ci, il est vrai, ne l’entendait pas ainsi, et le cas était prévu dans les baux : « Et ne pourront iceux preneurs avoir, prétendre ou demander aucune diminution ou rabais dudit loyer pendant lesdites trois années, pour l’absence du Roi de cette ville de Paris, ou absence d’eux, ou qu’ils ne représentassent pas, si ce n’est qu’il leur fût défendu par M. le lieutenant civil ou nos seigneurs du Parlement[418]. » Mais, le cas échéant, la clause en question devenait vite lettre morte, et les comédiens forçaient la main aux Confrères, qui ajoutaient en gémissant un nouvel article à leur état de dépense : « Et de plus, si les comédiens sont quelque quartier ou temps sans représenter comédies audit hôtel, ils font perdre le loyer dudit temps auxdits maîtres, ainsi que de fraîche mémoire il apparaît par le bail daté au premier article de recette ci-devant[419]. »

 

IV

 

Nos comédiens étaient donc pauvres ; leur moralité n’était pas d’un niveau fort élevé. Tristan les appelle des débauchés[420]. « C’étaient presque tous filous, dit Tallemant, et leurs femmes vivaient dans la plus grande licence du monde ; c’étaient des femmes communes, et même aux comédiens de la troupe dont elles n’étaient pas[421]. » Tallemant exagère-t-il[422] ? Peut-être, bien que cette mauvaise langue s’exprime le plus souvent sur notre ancien théâtre avec une remarquable exactitude ; d’ailleurs il ne parle ici que des premiers camarades de Valleran. Mais nous ne pouvons nous empêcher de faire observer qu’en 1639 encore, les comédiens, hommes et femmes, n’avaient pour s’habiller et se déshabiller au théâtre qu’une seule chambre[423] : encore y fallait-il recevoir les importuns, qu’il eût été imprudent d’éconduire[424]. Un pareil état de choses n’était pas pour développer beaucoup la moralité des comédiens. Tallemant lui-même ajoute : « Le premier qui commença à vivre un peu réglément, ce fut Gaultier Garguille » ; et plus loin : « Turlupin, renchérissant sur la modestie de Gaultier Garguille, meubla une chambre proprement, car tous les autres étaient épars çà et là et n’avaient ni feu ni lieu. Il ne voulut point que sa femme jouât et lui fit visiter le voisinage ; enfin, il vivait en bourgeois[425]. »

Vivre en bourgeois ! Rien de plus commun aujourd’hui parmi les comédiens, rien de plus rare et de plus difficile alors. Il serait intéressant, mais bien long, de peindre la vie des acteurs du temps d’après ces acteurs eux-mêmes ; contentons-nous de citer ici quelques lignes de Bruscambille :

« Nous sommes comédiens... le moindre desquels est pourvu de trente-deux dents, lestes et affilées comme le rasoir d’un châtreux... À faute de munition de bourse, nos épaules courent fortune d’être démantelées et mises au clair de la lune ; mais nous n’en sommes que plus légers et dispos pour mieux courir à la pelote...

« Après le travail du comique, succède le plaisir. L’on parle des sauces de Cléopâtre et d’Atilie, mais je soutiens qu’il n’est saupiquet plus friand que celui que le labeur ajoute aux comiques. Qu’ainsi ne soit, figurez-vous de nous voir en la rue d’Enfer, embourbés jusques au cul, battus des quatre vents, dont l’un nous souffle la grêle, l’autre le froid et l’autre la pluie, sans autre monnaie pour payer notre hôte que quelques fleurs de bien dire dans une bourse brodée à la rhétorique. Se peut-il imaginer, à notre arrivée à l’hôtellerie[426], une escarmouche plus furieuse ? Quelles estocades franches entre l’épée et le poignard ? On ne s’amuse point à prendre des lunettes pour choisir les bons morceaux ; chacun a bon pied, bon œil ; au diable l’un qui mettra ses mains dans ses pochettes, et, à la vérité, aussi personne n’est admis en cet exercice qui ne soit bon limier de taverne... Qui laborat quiescit.

« Après avoir relevé la moustache à quatre étages, chacun se met sur le mérite de sa qualité. L’un se dira fils du baron de Nul-lieu, l’autre fondera sa fortune sur le sable d’Olonne. Quelqu’un, engendré d’un pèlerin de Saint-Jacques à l’ombre d’un buisson, se fera appeler M. de l’Épine, M. de la Violette ; quelques autres, fils des eaux, M. de la Seine, M. du Vivier, M. de l’Étang ; les autres, engendrés en rase campagne, M. du Chemin, M. de la Route ; les autres, trouvés en quelque marché, M. de la Potence, M. de l’Échelle[427] ; et c’est alors que l’antilésine les fait chanter à cinq parties, le gobelet en main : liberalitas optimum vectigal. Puis, à l’issue du repas, et en se curant les dents, l’on discourt des circonstances de la braguette... Baste ! la comédie est une vie sans souci et quelquefois sans six sous[428]. » Telle était la, joyeuse devise de nos comédiens.

Quelle était leur valeur intellectuelle quelle était leur instruction ? Il est difficile de le savoir, la plupart des renseignements qui nous, ont été transmis sur eux étant, ou peu précis ; ou tout à fait indignes de créance. Le plus vraisemblable est que la troupe se composait d’éléments peu homogènes, réunis par un amour commun de la libre vie du théâtre. Bruscambille était certainement instruit ; ses prologues, bourrés de citations de l’Écriture, de Cicéron, d’Horace, d’Érasme, de vingt auteurs encore, rappellent, sous une forme parfois sérieuse, généralement bouffonne, presque toute la mythologie, presque toute l’histoire ancienne. On y trouve des termes de philosophie, de droit, d’anatomie, que sais-je encore ? Mais combien, parmi ses camarades, étaient capables de les entendre ?

 

V

 

Faisons plus ample connaissance avec cette troupe ; cherchons quels étaient lés principaux acteurs qui la composaient ; recueillons ce qu’on nous a appris de plus certain sur les genres où ils réussissaient et sur le mérite qu’ils montraient. Nous pourrons alors savoir ce que valaient les interprètes d’un Hardy ou d’un Rotrou, et si les auteurs ont été aidés ou gênés par eux dans la manifestation de leur talent.

Le plus ancien peut-être des acteurs de Hardy est Valleran Lecomte : sa première apparition constatée à l’Hôtel de Bourgogne date de 1599 et, en 1628, il y jouait encore[429]. « C’était un grand homme de bonne mine[430] », dont les comédiens, qu’il avait dirigés, faisaient encore l’éloge plusieurs années après sa mort ; les contemporains l’avaient surtout remarqué dans la farce, et l’on trouve accolées à son nom les épithètes de bouffon et de bateleur[431].

« Il avait avec lui un nommé Vautray, que Mondory a vu encore et dont il faisait grand cas. » Ainsi s’exprime Tallemant, avant de nommer Gros-Guillaume, Gaultier Garguille et Turlupin. On en doit sans doute conclure que Valleran est venu à Paris avec Vautray, ou du moins que les débuts de celui-ci remontent beaucoup plus haut que les autres documents ne le feraient croire : peut-être le Page disgracié nous le signale-t-il en 1610, mais c’est en 1613 seulement que François Vautray est nommé dans l’Inventaire des titres de l’Hôtel de Bourgogne ; il y paraît encore en 1620. Lui aussi était surtout regardé comme un bouffon[432] ; mais Mondory qui « n’a jamais joué à la farce[433] », se plaçait certainement à un autre point de vue pour le juger.

Le nom de Mathieu Lefebvre, dit Laporte, est souvent associé à celui de Valleran, dont il partage la réputation. Ce « bateleur » se montre à nous pour la première fois en 1607 en 1619, il jouait encore en 1627, il était mort[434], et sa femme, remariée, avait abandonné le théâtre.

Celle-ci, Marie Venier, demoiselle Laporte, est une des premières femmes qui aient monté sur la scène. Marolles l’appelle « cette fameuse comédienne », et dit qu’en 1616, « elle se faisait admirer de tout le monde avec Valleran[435] ». Dans quel genre ? il ne le dit pas, mais les noms de Perrine et de Gaultier, qu’il ajoute aussitôt, font supposer qu’il s’agit encore de la farce.

Nous avons attendu jusqu’ici pour parler de Robert Guérin, quoiqu’il fût à l’Hôtel de Bourgogne dès 1600 : c’est que nous n’avions pas le courage de le séparer d’Hugues Guéru, signalé seulement en 1615, et de Henri Legrand, dont nous ne trouvons pas le vrai nom avant l’année 1622[436]. Ces trois acteurs ont si longtemps joué côte à côte, ils formaient un groupe comique si étroitement uni dans l’imagination de leurs contemporains, ils sont morts à des dates si rapprochées[437], qu’il était naturel de ne point les séparer. Robert Guérin jouait dans les pièces sérieuses, et portait alors le nom de La Fleur. Mais de La Fleur aucun souvenir n’est resté, tandis que mille témoignages nous parlent encore du Gros Guillaume c’est Gros-Guillaume qui amusait Henri IV[438] ; que le public venait voir à l’Hôtel dont le dessin représenta souvent et la bouffonne personne et le costume[439]. Démesurément gros et, comme dit Jal, « coupé en deux hémisphères par une ceinture équatoriale[440] », il était vêtu de blanc et enfariné comme un meunier. C’était, dit en 1634 une brochure facétieuse, résumant sa gloire, c’était « le Gros Guillaume, Dodelu l’Enfariné, premier farceur de la comédie française, auteur de la réjouissance publique depuis quarante ans, et serviteur fidèle et sans reproche de feu l’admirable et inimitable Gaultier Garguille[441] ». Comme valet grotesque, comme gascon, comme ivrogne, il excellait[442] ; mais peut-être n’avait-il pas grand mérite à jouer au naturel ce dernier rôle. Bruscambille et d’autres auteurs amis nous autorisent il suspecter sa sobriété mais ils vantent en même temps son esprit.

 

Il n’eut pas pour la raillerie

L’esprit aussi gros que son corps,

 

lit-on au bas d’une estampe qui le représente ; et au bas d’une autre :

 

Tel est dans l’Hôtel de Bourgogne

Gros-Guillaume avecque sa trogne,

Enfariné comme un meunier

Son minois et sa rhétorique

Valent les bons mots de Regnier

Contre l’humeur mélancolique.

 

Sauval est moins aimable : « Ce fut toujours un gros ivrogne, avec les honnêtes gens une âme basse et rampante. Son entretien était grossier, et, pour être de belle humeur, il fallait qu’il grenouillât ou bût chopine avec son compère le savetier dans quelque cabaret borgne[443]. » C’est, entre ces deux extrêmes sans doute qu’il faudrait chercher la vérité.

Après Gros-Guillaume, Gaultier Garguille ; car c’est sous ce nom seulement qu’Hugues Guéru est devenu célèbre[444]. Pour la tragédie, où il faisait les rois[445], il portait aussi le nom de Fléchelles ; mais Fléchelles n’est pas plus connu que La Fleur, et l’on ne nous a dépeint que le vieillard Gaultier. « Toutes les parties de son corps lui obéissaient, dit Sauval, de sorte que c’était une vraie marionnette. Il avait le corps maigre, des jambes longues, droites et menues, et un gros visage ; aussi ne jouait-il jamais sans masque, et pour lors, avec une longue barbe et pointue, une calotte noire et plate, des escarpins noirs, des manches de frise rouge, un pourpoint et des chausses .de frise noire[446], il représentait toujours un vieillard de farce. Dans un si plaisant équipage, plusieurs ne le pouvaient regarder sans rire... Tout faisait rire en lui, et jamais homme de sa profession n’a été plus naïf ni plus achevé. Que s’il ravissait quand Turlupin et Gros-Guillaume le secondaient, lorsqu’il venait à chanter, quoique la chanson ne valût rien pour l’ordinaire, c’était encore tout autre chose il se surpassait lui-même, car, outre sa posture, il l’entonnait d’un air et d’un accent si burlesques que quantité de monde ne venait à l’Hôtel de Bourgogne que pour l’entendre, et la chanson de Gaultier Garguille a passé en proverbe[447]. » Gaultier, comme farceur, joignait l’art à la nature[448], et « Scapin, célèbre acteurs italien, disait qu’on ne pouvait trouver un meilleur comédien. Il étudiait son métier assez souvent, et il est arrivé quelquefois que, comme un homme de qualité qui l’affectionnait l’envoyait prier à diner, il répondait qu’il étudiait[449] ».

Henri Legrand, sous le nom de Turlupin, faisait le valet, le fourbe et l’escroc[450]. « Quoiqu’il fut rousseau, il ne laissait pas d’être bel homme, bien fait, et d’avoir bonne mine. L’habit qu’il portait à la farce était le même que celui de Briguelle, qu’on a tant de fois admiré sur le théâtre du Petit-Bourbon. Ils se ressemblaient en toutes choses, aussi bien ailleurs qu’à la, farce, étaient de même-taille, avaient le même visage ; tous deux faisaient le Zani, portaient un même masque, et enfin on ne remarquait autre différence entre eux que celle que les curieux en matière de tableaux mettent entre un excellent original et une excellente copie. Jamais homme au reste n’a composé, joué, ni mieux conduit là farce que Turlupin ; ses rencontres étaient pleines d’esprit, de feu et de jugement. En un mot, il ne lui manquait rien qu’un peu de naïveté, et nonobstant cela, néanmoins chacun assure que jamais il n’a eu son pareil[451]. » Henri Legrand s’appelait aussi Belleville et jouait dans le sérieux ; Sauvai ajoute même : « Il était bon comédien ; à la vérité, non pas tant que bon farceur, car, en ce genre-là, il y en avait qui le passaient. » Mais les témoignages et les dessins contemporains n’éclairent que Turlupin ; ils laissent dans l’ombre Belleville.

Tel était le trio fameux, si souvent loué et représenté[452] au commencement du XVII^e siècle. On a dit et répété qu’il avait toujours voulu jouer sans femmes. Pourtant Gros-Guillaume, « contrefaisant l’homme de cour », gourmande une femme fort aimable dans le dessin connu d’Abraham Bosse, la Chambre de l’Hôtel de Bourgogne ; les trois amis sont en scène avec M^me Bellerose, M^me Valliot, M^me Beaupré, M^me La Fleur, au troisième acte de la Comédie des Comédiens de Gougenot, et M^me La Fleur, qui était ainsi au théâtre vers 1632, avait dû y paraître beaucoup plus tôt. Mais M^me La Fleur n’a que quelques mots à dire dans la pièce de Gougenot, la seule où nous la voyions paraître, et les autres actrices n’étaient que depuis peu au théâtre. M^me Gaultier, femme d’Hugues Guéru et fille de Tabarin, aurait fait partie de l’Hôtel de Bourgogne jusqu’à la mort de son mari, s’il fallait en croire les historiens du théâtre ; mais on ne trouve rien qui confirme ce dire, tandis que Tallemant affirme que son mari la tint éloignée du théâtre, et tandis que dans la pièce de Gougenot où figure la « femme de Gaultier », c’est « M^me Valliot » qui remplit ce rôle[453]. Il se peut donc que nos trois farceurs ne se soient résignés que tardivement à donner la réplique à des actrices, et qu’il y ait dans la tradition qui exclut les femmes des scènes où ils triomphaient une part assez grande de vérité.

Il est pourtant un personnage de femme qui paraissait souvent dans la farce à côté de Gaultier Garguille : celui de dame Perine ou Perrine, femme du grotesque vieillard, et dont les démêlés avec son mari occupent souvent la littérature facétieuse du temps[454]. Qui jouait ce rôle ? On a nommé sans preuves M^me Gaultier. Il est, au contraire, infiniment probable que c’était un homme : cette façon de procéder était bien dans le goût du temps et devait paraître beaucoup plus comique.

On sait en effet combien était récente, à l’époque qui nous occupe, l’introduction des femmes sur la scène[455]. Jusque-là, leurs rôles avait été tenus par des hommes, et il semblait qu’une femme, en paraissant sur le théâtre, eût prostitué son sexe[456]. De cette idée, fort raisonnable après tout, résultait pour les comédiens la nécessité de n’introduire les femmes sur la scène qu’avec précaution et surtout dans les rôles les plus sérieux ; ceux de vieilles laides ou ridicules, ceux où on était particulièrement exposé à dire où il entendre des paroles grossières devaient encore rester à des hommes et ne leur être enlevés que graduellement. Ainsi Perrine était sans doute un homme, et cet homme, dont nous ignorons le nom, jouait sous le masque les nourrices dans la tragédie, les suivantes et les vieilles ridicules dans la farce[457]. Il ne manquait pas de talent, au moins pour ce dernier genre, puisque Marolles lui rend cet hommage, que « Perrine et Gaultier étaient des originaux qu’on n’a jamais depuis su imiter » ; que Perrine, « sous Valleran et Laporte, fut un personnage incomparable[458].

On a fait beaucoup de suppositions, mais on a cité peu de faits sur Deslauriers, dit Bruscambille, l’auteur facétieux des prologues[459]. Qu’il ait d’abord couru la province avec l’opérateur Jean Farine, qu’il ait été comédien à Toulouse avant d’entrer à l’Hôtel de Bourgogne, et qu’il ait bientôt quitté ce dernier théâtre pour reprendre sa vie errante, rien de tout cela ne paraît exact. Il était à l’Hôtel avant 1609, puisqu’on publiait déjà des prologues de lui à cette date[460], et il a dû y rester fort long temps[461]. Il avait de l’instruction et de l’esprit, quoique volontiers grossier et obscène ; le costume sous lequel on le représente est un costume de farce.

Jean Farine avait-il été opérateur ? Comment le savoir ? Mais il entra de bonne heure à l’Hôtel de Bourgogne, puisqu’il est plusieurs fois nommé dans les Fantaisies de Bruscambille, publiées en 1612, et il y resta longtemps. Gros comme Gros-Guillaume, enfariné comme lui, on l’appelait ironiquement le « père de sobriété », ce qui complète la ressemblance[462]. Il jouait un rôle important dans les farces, et Bruscambille célèbre avec lyrisme les effets comiques de son bonnet, sans doute pour les opposer à la gloire du « chapeau de Tabarin ». Une certaine autorité lui était même dévolue « dans la maison comique de Bourgogne ».

Gringalet est encore un farceur. Il était à l’Hôtel vers 1612 ; il y était peut-être en 1610, et aux environs de 1633 : peut-être aussi plusieurs acteurs ont-ils successivement porté ce nom déjà célèbre.

Tandis, en effet, que nous connaissons plusieurs surnoms comiques sans pouvoir dire quels acteurs les portaient, nous possédons aussi les noms de plusieurs acteurs sans pouvoir dire quels étaient leurs rôles : ceux de Montluysant, qui accompagnait Valleran en 1607 ; de Jacques Resneau ou Rameau, qui était à l’Hôtel en 1608 ; de Nicolas Gasteau ou Gastrau, qui s’y trouvait vers 1612 ; de Claude Husson, dit Longueval, entré peut-être en 1619 ; de Jacques Mabille, 1619[463] ; d’Étienne Rufin, dit La Fontaine, 1618 et 1622[464] ; de Philibert Robin, dit le Gaucher, et de Louis Gallien, dit Saint-Martin, 1632[465]. Certains de ces acteurs étaient peut-être les Perrine, les Jean Farine, les Gringalet, dont nous nous informions tout à l’heure ; mais lesquels ? et que représentaient les autres ?

C’est en 1628 seulement qu’on voit paraître à l’Hôtel de Bourgogne Pierre le Messier, dit Bellerose, qui devait y représenter pendant de longues années et qui s’y fit rapidement une grande place. Quoiqu’il jouât encore à la farce[466], il était avant tout comédien sérieux ou tragédien, et les reproches mêmes qu’on lui a adressés prouvent combien il différait de ses camarades plus liés, les Gros-Guillaume, les Gaultier et les Turlupin. « Trop affecté » pour La Rancune[467], ayant « la mine du monde la plus fade » selon M^me de Chevreuse[468], il est plus maltraité encore par Tallemant[469] : « Bellerose était un comédien fardé, qui regardait où il jetterait son chapeau, de peur de gâter ses plumes. Ce n’est pas qu’il ne fit bien certains récits et certaines choses tendres,-mais il n’entendait point ce qu’il disait. »

Tallemant est peut-être injuste, mais que nous importe ? Détracteurs ou panégyristes, tous ceux qui parlent de Bellerose montrent qu’un élément nouveau est introduit par lui à l’Hôtel de Bourgogne. Beauchâteau et sa femme, quoique leurs noms nous soient d’abord signalés par la Comédie des Comédiens de Gougenot, sont avant tout des tragiques[470]. Avec la Bellerose, avec la Beaupré, avec la Valliotte, excellentes comédiennes[471], un important changement achève de s’opérer. Les farceurs mêmes de l’Hôtel de Bourgogne vont maintenant se recommander au public de « la mignardise et gentillesse d’un Bellerose, de M^lle Beaupré, de M^lle Valliot et des autres[472] ». Le nombre des actrices augmente, ainsi que leur influence sur le public[473]. Il est bien temps que les farceurs meurent, puisqu’ils ne peuvent plus être la joie et l’ornement essentiel de leur théâtre.

Non que la farce disparaisse et que l’Hôtel de Bourgogne renonce à un genre auquel le public ne renonçait point. Plus ou moins récemment, il s’était adjoint « le seigneur Boniface, le docteur de la troupe » et « le vaillant capitaine Fracasse, de qui – dit le Testament de Gaultier Garguille[474] – l’on ne peut ouïr les rodomontades sans étonnement ». À la mort de Gaultier Garguille, on avait même enrôlé pour le remplacer un vrai docteur, qui avait abandonné la médecine pour courir la campagne en qualité de comédien et auquel on s’efforçait de faire une célébrité Bertrand Harduin (ou Hardouin) de Saint-Jacques, dit Guillot Gorju[475]. Enfin, en décembre 1634, le Roi, devenu le protecteur de l’Hôtel, lui adjoignait quatre comédiens enlevés au Marais et qui paraissent avoir été surtout des farceurs : Jodelet, plus tard le héros de tant de pièces de Scarron, de d’Ouville, de Thomas Corneille, de Molière lui-même[476] ; Alizon, qui devait aussi donner son nom à une comédie, publiée en 1687[477] ; La France ou Jacquemin Jadot, qui sans doute, sous le surnom de Michau, reprit les rôles de Gaultier Garguille ; l’Espy, frère de Jodelet, qui joua peut-être les spadassins et les valets sous le nom de Philippin[478]. Mais avec eux étaient aussi venus de chez Mondory Le Noir et sa femme, des tragédiens ; – Guillot Gorju, qui mourut en 1648 exerçant de nouveau la médecine, était probablement retiré du théâtre dès 1642 ; – la même année, Jodelet jouait le Menteur de Corneille au Marais, où il était donc revenu et où l’on a tout lieu de croire qu’il avait ramené son frère[479] ; – les autres n’ont eu qu’une réputation moindre. Ainsi les grands bouffons n’avaient pu être définitivement remplacés. « Il n’y a plus de farce qu’au Marais, où est Jodelet », écrira bientôt Tallemant[480], « et c’est à cause de lui qu’il y en a ».

 

VI

 

On le voit, ce n’est guère avant 1630 que deux acteurs d’un grand talent mettent en pleine lumière et font rechercher par le public la comédie sérieuse et la tragédie. À cette date, Bellerose, c’est-à-dire la grâce et la tendresse, Mondory, c’est-à-dire l’énergie et la grandeur, prennent possession des deux théâtres de Paris : l’Hôtel de Bourgogne et « le Marais ». Mais, avant eux, c’est la farce qui était maîtresse ; c’est par la farce que les acteurs plaisaient au public et se faisaient une réputation[481]. Qu’est-ce à dire ? Que ce changement produit par Bellerose et Mondory est entièrement dû à leur génie original ? Il y aurait exagération à l’admettre. Qu’il n’y a eu ni comédies sérieuses ni tragédies avant 1629 ou 1630 ? Mais les Bergeries de Racan, mais Pyrame et Thisbé de Théophile valaient nombre de pièces qui furent applaudies plus tard, et nous avons montré ailleurs qu’un tragédien ayant de la grandeur, du feu, de la passion, pouvait aussi bien déployer ces qualités, dans la Mariamne de Hardy que dans celle de Tristan l’Hermite. Qu’est-ce donc qui a fait réussir aussi brillamment. Bellerose et Mondory ? Le goût du public. Qu’est-ce qui condamnait les Valleran, les Vautray, les Henri Legrand à être avant tout des bouffons ? Le goût du public. C’était le goût du public qui avait changé, beaucoup plus que le génie des acteurs ou la nature des œuvres. Lentement d’abord, plus rapidement ensuite par l’effet même de la vitesse acquise, très vite enfin sous l’influence de Richelieu, il s’était modifié, abaissant la farce, élevant le drame à sa place.

En veut-on une preuve ? Vautray est fort peu connu, Valleran l’est un peu davantage, mais tous deux ne le sont que comme farceurs : c’est toujours comme farceurs que les contemporains les vantent. Il y avait pourtant autre chose en eux, et trois témoignages nous l’ont appris. Mais ces témoignages, de qui-viennent-ils ? D’hommes qui .avaient l’instinct tragique et ne partageaient pas le goût régnant. Deux d’entre eux devaient être applaudis plus tard par le public transformé du théâtre : c’étaient Mondory et Tristan, l’interprète et l’auteur de Mariane ; le troisième, médiocre comme auteur dramatique, devait acquérir, comme législateur du théâtre, une immense autorité : c’était d’Aubignac.

Mondory avait vu Vautray, et il en faisait grand cas. Tristan avait fréquenté Valleran et Vautray dans sa jeunesse, et il disait encore beaucoup plus tard : « Il me soutint qu’entre ces acteurs, il y en avait un illustre pour l’expression des mouvements tristes et furieux ; c’était le Roscius de cette saison et tout le monde trouvait[482] qu’il y avait un charme secret en son récit. » Voilà pour Vautray. « Il était secondé d’un autre personnage excellent par sa belle taille, sa bonne mine et sa forte voix, mais un peu moindre que le premier pour la majesté du visage et l’intelligence[483]. » Voilà pour Valleran. Et des bouffons pas un seul mot. Tristan ne se rappelle que les tragiques. Enfin d’Aubignac décerne à ces deux acteurs ce suprême éloge : il les met sur le même rang que Mondory[484].

Comment récitaient-ils les vers ? On le devinerait facilement, si les expressions dont se sert Tristan ne le faisaient parfaitement entendre. Comme leur successeur immédiat Mondory, comme les grands comédiens du temps de Molière[485], ils usaient de cette déclamation emphatique et chantante qui longtemps parut s’accorder seule avec la dignité tragique, de ces cris, de ces gestes violents qui causèrent la perte de plusieurs acteurs[486]. Tel était alors le genre adopté par toute l’Europe Shakespeare le critiquait en vain chez les comédiens anglais, Cervantès chez les Espagnols[487] ; Valleran et Vautray ne pouvaient en cultiver d’autre. Mais, s’il nous fallait indiquer par quels caractères ils se devaient distinguer de Mondory, nous répondrions : par ceux-là mêmes qui font différer les vers de Hardy de ceux de Tristan ; leur déclamation était moins constamment ampoulée, mais aussi moins noble ; leur interprétation moins raffinée[488], mais aussi moins ingénieuse et plus terre à terre.

Que leur visage, s’il n’était point enfariné, fût couvert d’un masque quand ils représentaient à la farce, c’est ce que montrent aisément les gravures contemporaines. Mais la mode italienne du masque, qui devait d’ailleurs persister si longtemps sur la scène française[489], s’était étendue même aux rôles sérieux. Fléchelles ne faisait jamais les rois le visage nu, et, en 1637 encore, l’auteur du Traité de la disposition du poème dramatique[490] disait des comédiens royaux, non à propos de farces, mais au sujet de la question, alors si grave, des vingt-quatre heures : « Ils me pourraient alléguer... que leurs masques et leurs habits sont faits avant que je fusse né... Je ne veux pas désenfariner leurs badins, ni voir sous le masque leurs compagnons ». Tous les acteurs sérieux étaient-ils ainsi pourvus de masques ? Non, sans doute. En tous cas, ceux qui l’étaient n’avaient pas s’inquiéter de varier leurs jeux de physionomie.

Savaient-ils raisonner et composer un rôle ? Grimarest dit non, et affirme que cet art ne commença qu’à partir de Corneille[491]. Les conseils qu’en 1639 encore Scudéry croit devoir donner aux comédiens semblent lui donner raison. Ils sauront, dit-il en montrant aux comédiens de son temps comment ceux de l’antiquité avaient acquis leur gloire, « ils sauront que ce n’était ni en riant quand il fallait pleurer, ni en se mettant en colère quand il faut rire, ni en se couvrant quand il faut avoir le chapeau à la main, ni en parlant au peuple quand il faut supposer qu’il n’y en a point, ni en n’écoutant pas l’acteur qui parle à eux, ni en faisant qu’Alphésibée songe bien plus à quelqu’un qui la regarde qu’au pauvre Alcméon qui parle à elle[492]. »

Cependant, à la date où s’arrête notre étude, les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne commençaient à s’attirer de grands éloges. Rotrou disait, de sa tragi-comédie de Cléagénor et Doristée : « Elle doit les principales parties de sa beauté à ces incomparables acteurs, qui fardent si agréablement les plus laides chose, et qui ont mis la comédie à si haut point, qu’elle est aujourd’hui le plus doux divertissement du plus sage roi du monde et du plus grand esprit de la terre[493] ». Mais Cléagénor et Doristée avait été jouée vers 1634, et Bellerose et sa femme, M^lles Beaupré et Valliot avaient pu jouer dans cette pièce. Hardy avait été moins heureux. Si, pour faire jouer ses tragédies et ses tragi-comédies, il avait rencontré des acteurs ne manquant ni de dispositions ni de moyens, en revanche la cour seule avait paru les écouter avec quelque plaisir ; le vrai public n’avait d’oreilles que pour la farce, et, pour les accents tragiques, la salle de l’Hôtel de Bourgogne n’avait pas d’écho.

 

VII

 

Parlons des représentations qui se donnaient dans cette salle ; voyons comment elles étaient annoncées et préparées.

La plupart des auteurs avancent qu’il y avait trois représentations par semaine à l’Hôtel de Bourgogne[494], c’est-à-dire qu’ils acceptent comme exacts pour le commencement du siècle les renseignements donnés par Chappuzeau et d’autres pour une période postérieure. Rien ne prouve qu’ils aient raison.

S’il fallait admettre que, dès lors, les représentations se donnaient toujours à jour fixe et en nombre fixe, il serait plus naturel de supposer que ce nombre était de deux : on aurait ainsi une transition entre l’usage de 1697, qui était de ne jouer d’ordinaire qu’une fois par semaine[495], et celui de 1660, qui était de jouer trois fois. En 1611, où les comédiens français étaient seuls à l’Hôtel de Bourgogne, Héroard cite six visites que leur a faites le roi trois sont du mercredi, trois du dimanche.

Seulement, j’ai bien peur qu’en demandant trop de régularité aux Valleran et aux Robert Guérin, on oublie qu’ils étaient à plusieurs égards les vrais successeurs des Confrères et qu’ils étaient obligés de suivre en partie leurs errements. Comme eux, ils jouaient parfois des pièces en plusieurs journées : Théagène et Cariclée en avait huit ; Pandoste, Parthénie, qui se jouaient encore vers 1633, en avaient deux. Comment représentaient-ils de telles œuvres ? En ouvrant leur théâtre trois fois ou deux par semaine ? Cela est-il possible ? Et se figure-t-on aisément une représentation de Théagène qui ne se serait terminée qu’au bout de dix-sept jours ou de vingt-cinq ? Évidemment non ; des pièces construites à la façon des mystères étaient représentées comme des mystères, pendant plusieurs jours de suite après quoi, le jeu fini, les acteurs se reposaient pendant un temps plus ou moins long, en rapport avec la durée de leurs fatigues, et laissaient se reposer les spectateurs. Telle, est l’hypothèse que le bon sens paraît imposer plusieurs passages de Bruscambille la confirment. Tandis, en effet, que la plupart de ses prologues forment un tout et ne nous apprennent rien sur le jour où ils ont été prononcés, quelques-uns sont intimement liés à un prologue voisin, et ont été prononcés un jour avant ou après lui ; il y avait donc des prologues en deux journées, pour accompagner des pièces en deux journées, et nous en trouvons même un en trois journées, qui accompagnait quelque œuvre perdue. « Hier, messieurs, la conclusion de notre paradoxe fut... », tels sont les premiers mots de la seconde partie ; et en voici les derniers : « À demain la conclusion et l’acquit de notre promesse[496] ».

Si les jours de spectacle pouvaient beaucoup varier, il n’en était pas de même des heures. Le mauvais éclairage et le peu de sécurité des rues de Paris, d’autres raisons encore obligeaient les comédiens à commencer et à finir leurs représentations dans l’après-midi. Aussi les Confrères, au XVI^e siècle, avaient-ils commencé les leurs à une heure, puis à trois heures, et, le 12 novembre 1609, une ordonnance de police enjoignit à leurs successeurs de commencer à deux heures afin de finir avant la nuit, c’est-à-dire à, quatre heures et demie en hiver[497], un peu plus tard sans doute pendant l’été. Ce règlement resta officiellement en vigueur pendant tout le siècle, et les affiches annoncèrent toujours le spectacle pour deux heures précises ; en réalité, il alla se retardant sans cesse, mais peu à peu et bien lentement, puisqu’on ne le commença vers cinq heures qu’à la fin du règne de Louis XIV[498]. Comment faisait-on à l’Hôtel de Bourgogne vers 1620 ou 1630 ? Sans doute comme faisaient les troupes de campagne, et comme font encore souvent nos théâtres provinciaux ; on commençait à l’heure prescrite, si le nombre des spectateurs le permettait ; sinon, l’on attendait jusqu’à ce que l’impatience des premiers venus, ou la peur d’encourir une amende pour avoir fini trop tard, obligeassent enfin à commencer[499].

Nous avons prononcé le mot d’affiches ; c’était par les affiches en effet qu’étaient convoqués les spectateurs. Mais, si l’invention n’en était pas tout à faite récente[500], l’emploi du moins en était coûteux, et peut-être Valleran n’en avait-il pas toujours usé. Lui aussi avait sans doute agi à la façon des Confrères, « allant appeler le monde au son du tambour jusqu’au carrefour de Saint-Eustache[501] », ou à la façon des comédiens nomades, faisant visiter toutes les rues, comme s’il s’agissait de faire la patrouille, par un tambour et un arlequin[502]. Les affiches n’avaient pas supprimé d’un seul coup ces vieux usages[503] ; mais peu à peu ils disparurent, et les affiches restèrent seules chargées d’annoncer au public les représentations. Elles le faisaient d’une façon pompeuse et avec force « menteries[504] », assurant que le poète des comédiens « avait travaillé sur un sujet excellent », ou encore que ceux-ci donneraient « une incomparable pastorale, des plus nouvelles de leur auteur, et une farce risible[505] ». Peut-être le poète rédigeait-il lui-même ces boniments ; Hardy paraît en avoir conservé les « menteries » dans les arguments qu’il a publiés en tête de ses pièces[506].

On voit que les poètes n’étaient pas nommés ; ils ne commencèrent à l’être que vers 1625, s’il faut en croire Sorel, « depuis que Théophile eut fait jouer sa Thisbé et Mairet sa Sylvie, M. de Racan ses Bergeries, et M. Gombauld son Amaranthe[507] ». S’ils n’y figuraient pas auparavant, Sorel en donne deux raisons : c’est parce qu’il n’y avait alors « qu’un seul homme qui travaillât pour de telles représentations, qui était le poète Hardy... ou parce que, s’il y en avait d’autres... ils n’osaient se déclarer auteurs de quelques mauvaises pièces[508] ». Raisons de valeur fort inégale ; car, si la première est excellente, la seconde est inacceptable et suppose aux poètes une excessive modestie. Ne serait-il pas plus vrai de dire que les comédiens avaient intérêt à ne pas nommer leurs poètes, afin de ne leur pas donner trop d’importance et de les mieux garder sous leur domination : tandis que, d’autre part, le public se souciait fort peu de tels renseignements, et ne songeait pas à distinguer, dans le plaisir qu’il prenait, ce qui en était dû aux acteurs et ce qui en était dû aux poètes ? Encore aujourd’hui, le public vraiment populaire des théâtres de province, celui qui va entendre le dimanche le Juif errant ou les Deux Gosses, arrive à savoir une pièce par cœur avant de se demander qui l’a faite, et sait bon gré aux comédiens des choses amusantes ou pathétiques qu’ils lui débitent. Pourtant les noms des auteurs sont sur les affiches ; que devait-ce être au temps où ils n’y figuraient pas ?

Après les menteries, de l’affiche venaient, au milieu du XVIII^e siècle, les menteries de la harangue ; c’est ainsi qu’on appelait le petit discours par lequel l’orateur de la troupe annonçait au public la pièce qui se devait jouer la prochaine fois, et en faisait un éloge bien senti. On à tout lieu de croire que la harangue n’existait pas au commencement du siècle mais le prologue la remplaçait : quoique n’étant pas consacré à l’annonce et à l’éloge des pièces, il faisait souvent l’une et l’autre, avec l’éloge des comédiens eux-mêmes et de leur talent[509].

Despois fait cette remarque : « De nos jours, la réclame a remplacé l’orateur et ses séduisantes harangues, et la quatrième page des journaux ajoute à l’affiche une publicité qui n’existait pas alors[510] ». Cela n’est qu’en partie exact ; car, si la réclame dont les comédiens disposaient n’avait ni la périodicité ni la puissance de celle d’aujourd’hui, on ne saurait méconnaître cependant qu’ils la cultivaient de leur mieux. Les innombrables plaquettes qu’ils répandaient sous le nom du Gros Guillaume, ou de Turlupin, qu’était-ce autre chose que de la réclame ? Et n’était-ce pas une réclame bien comprise que cette Ouverture des jours gras dont nous avons parlé plus haut ? Seulement, toute publication suppose de l’argent, et l’argent était ce qui manquait le plus à nos comédiens ; aussi voyons-nous que la plupart de ces facéties paraissent à la fin de la période qui nous occupe, et c’est l’année 1634 qui en a produit le plus grand nombre. À la même date, il semble que les comédiens se soient avisés de la puissance de l’image sur le public. Abraham Bosse, Michel le Blond, Grégoire Huret, Rousselet, Mariette, d’autres encore répandent dans le public l’image de nos farceurs. Ces farceurs ne sont-ils pas eux-mêmes pour quelque chose dans ces publications[511] ? N’était-ce pas pour eux une façon de défendre leur gloire menacée, et surtout de protéger l’Hôtel contre la concurrence tous les jours plus dangereuse du Marais[512] ?

Y avait-il encore d’autres moyens d’attirer le monde ? Fit-on pendant un certain temps la parade devant la porte du théâtre[513] ? Quoi qu’il en soit, on peut être sûr que tous les moyens à l’usage des comédiens avaient été employés, lorsque, les jours de représentation, une heure après midi étant sonnée, la porte cochère de l’Hôtel[514] s’ouvrait et laissait entrer les premiers spectateurs. Suivons-les jusque dans la salle.

 

VIII

 

Elle était fort peu commode, et l’on ne peut s’étonner assez que les Confrères l’aient ainsi construite. Qu’on se figure une salle longue et étroite ; à l’une des extrémités, une estrade sur laquelle était posée la scène ; le long des murs, deux rangs de galeries superposées formant les loges[515] ; et, au-dessous, le parterre, un vaste espace où l’on se tient debout. Cette disposition avait été copiée par les Confrères sur quelque jeu de paume[516], ou plutôt encore sur cette salle de l’Hôpital de la Trinité, où ils avaient joué longtemps. Et pourtant, que d’inconvénients elle présentait ! Un parterre trop vaste, et qui, n’étant pas incliné, ne permettait pas à tous ceux qui le remplissaient de voir la scène[517] ; une scène étroite ; des loges d’où on ne la voyait que de côté ou de trop loin[518] ! Pour toute espèce de représentations, ces inconvénients étaient fâcheux, et Voltaire, plus d’un siècle après, s’en plaignait encore ; mais combien ils l’étaient particulièrement pour celles des Confrères ou de leurs successeurs immédiats ! Ici, en effet, on n’avait pas affaire à un public éclairé et relativement calme ; il ne s’agissait pas, de dialogues tragiques ou comiques, qui pussent être récités au milieu de la scène et dont tout le monde pût entendre ou même voir les interlocuteurs. Le public de 1548 était grossier et bruyant, et, sur les côtés de la scène où l’on représentait les mystères, se pressaient confusément des décorations qu’une bonne partie de la salle n’apercevait pas. Nous verrons combien peu, en 1610 ou en 1620, cette double situation avait changé[519].

Disons enfin que la salle était fort mal éclairée. « Toute la lumière consistait d’abord en quelques chandelles dans des plaques de fer-blanc attachées aux tapisseries ; mais, comme elles n’éclairaient les acteurs que par derrière et un peu par les côtés, ce qui les rendait presque tous noirs, on s’avisa de faire des chandeliers avec deux lattes mises en croix, portant chacun quatre chandelles, pour mettre au-devant du théâtre. Ces chandeliers, suspendus grossièrement avec des cordes et des poulies apparentes, se haussaient et se baissaient sans artifice et par main d’homme pour les allumer et les moucher[520]. » Ainsi s’exprime Perrault dans un passage souvent cité ; si le témoignage n’est pas très sûr et si les informations de l’auteur sont souvent erronées, du moins n’a-t-il pas exagéré le dénuement de l’ancien théâtre ; la pauvreté des magnificences qui suivirent en fait foi[521].

La salle était peu éclairée[522], les couloirs l’étaient moins encore[523] ; le lieu semblait propre à tous les désordres, et les désordres de toute espèce y étaient en effet fréquents.

Nous avons vu[524] à quelles plaintes ardentes avait donné lieu au XVI^e siècle l’immoralité des pièces jouées à l’Hôtel de Bourgogne. Mais les Remontrances de 1588 n’attaquaient pas moins le public que les acteurs. « En ce lieu, disaient-elles, se donnent mille assignations scandaleuses, au préjudice de l’honnêteté et pudicité des femmes, et à là ruine des familles des pauvres artisans, desquels la salle basse est toute pleine, et lesquels, plus de deux heures avant le jeu, passent leur temps en devis impudiques, en jeux de dés, en gourmandises et ivrogneries, tout publiquement, d’où deviennent plusieurs querelles et batteries. »

Le public s’était-il transformé au commencement du XVII^e siècle ? Hélas ! il était en butte aux mêmes attaques, et ce sont les comédiens eux-mêmes qui nous l’apprennent. « Je veux, s’écriait Bruscambille[525], faire toucher au doigt l’impudente posture et fausse accusation de nos haineurs, qui... osent effrontément vomir contre le ciel ce blasphème exécrable, que notre théâtre est le cloaque de toutes impudicités, le, réceptacle de tous vices, et le rendez-vous de toutes personnes qui ont fait banqueroute à l’honneur[526]. » Noble indignation, mais peu sincère, car Bruscambille lui-même, quand il ne songe pas à plaider pro domo sua, nous peint son public des mêmes traits qu’employaient les pires haineurs. Qu’on lise quelques lignes du prologue contre les censeurs – nous ne les pouvons citer – et l’on verra quels spectacles offrait à l’observateur la grossière immoralité d’un pareil public[527].

Et combien il était bruyant, agité, querelleur ! La plus grande partie se trouvait au parterre[528], et là, debout, prédisposée à l’ennui quand il y avait du vide dans la salle, pressée et poussée quand il y avait affluence, mal à l’aise de toute façon, elle constituait pour les pièces et pour les acteurs le moins attentif et le plus irritable des juges. « Quand je dis quelque chose mal à propos, on me donne la huée », dit Bruscambille[529], « et si je dis quelque chose de bon, on en rit ». Et Gaultier Garguille, en son Testament, ne va-t-il pas jusqu’à menacer un camarade de Mondory « d’être sifflé des pages, et d’être assommé à coups de pommes cuites[530] » ?

Écoutez ces écornifleurs d’honneur, ces magasins de sottises, ces balourds de spectateurs, comme les appelle gracieusement Bruscambille, juger à tort et à travers du mérite des comédiens[531] ; voyez comment ils occupent leur temps – alors qu’ils l’occupent honnêtement en attendant que commence le spectacle :

« Comme je cherchais les occasions de tromper l’oisiveté, j’en ai découvert un, lequel, appuyé contre la muraille, se curait les dents avec un brin de paille nouvelle, pour ôter les os qui s’y étaient arrêtés en mangeant un quarteron de beurre. Quelques-uns, de peur des avives, se promenaient à grandes enjambées ; les autres frisaient le pavé. Un autre, se sentant, comme je doute, importuné de quelques mistoudins qui dansaient les Canaries sur ses épaules, faisant semblant de ne les connaitre point, s’aida de la muraille pour les frotteur tout de bon et leur faire peur, en attendant qu’il leur ferait une autre escarmouche à pourpoint dépouillé, sans-préjudice toutefois de leurs droits de bourgeoisie[532]. »

Et cependant ce refrain connu se fait entendre « Quelle heure est-il ? Commenceront-ils bientôt ?[533] » Une telle impatience irrite Bruscambille :

« Je vous dis que vous avez tort, mais grand tort, de venir depuis vos maisons jusques ici pour y montrer l’impatience accoutumée, c’est-à-dire pour n’être à peine entrés que, dès la porte, vous ne criiez à gorge dépaquetée : Commencez ! commencez ! Nous avons bien eu la patience de vous attendre de pied ferme et recevoir votre argent à la porte, d’aussi bon cœur pour le moins que vous l’avez présenté, de vous préparer un beau théâtre, une belle pièce qui sort de la forge et est encore toute chaude ; mais vous, plus impatients que la même impatience, ne nous donnez pas le loisir de commencer.

« A-t-on commencé ? C’est pis qu’antan. L’un tousse, l’autre crache, l’autre pète, l’autre rit, l’autre gratte son cul ; il n’est pas jusqu’à messieurs les pages et laquais qui n’y veuillent mettre leur nez, tantôt faisant intervenir des gourmades réciproquées, maintenant à faire pleuvoir des pierres sur ceux qui n’en peuvent. Mais, pour eux, je les réserve à leurs maîtres, qui peuvent, au retour, avec une fomentation d’étrivières appliquées sur les parties postérieures, éteindre l’ardeur de leurs insolences.

« Je retourne à vous. Foin, j’ai quasi oublié ce que je voulais dire. Toutefois non ; il est question de donner un coup de bec en passant à certains péripatétiques, qui se promènent pendant que l’on représente, chose aussi ridicule que de chanteur au lit, ou siffler à la table. Toutes choses ont leur temps ; toute action se doit conformer ce pourquoi on l’entreprend ; le lit pour dormir, la table pour boire, l’Hôtel de Bourgogne pour ouïr et voir, assis ou debout, sans se bouger non plus qu’une nouvelle mariée. Si vous avez envie de vous promener, il y a tant de lieux propres à ce faire, prenez vos pantoufles et vous allez ébattre jusqu’à Orléans, vous ne serez point sujets aux poussades dans le grand chemin, il est assez large et spacieux. C’est là, de par dieu, que vous aurez beau décliner pedes, parler aux nues, discourir aux corneilles, qui s’y trouveront désormais, sans nous interrompre[534]... »

Comment des spectateurs qui trouvaient plus de charmes aux désordres de la salle qu’au spectacle de la scène auraient-ils suivi de pareils conseils ? « Le parterre est fort incommode », dit un contemporain ennemi de la comédie, « pour la presse qui s’y trouvé de mille marauds mêlés parmi les honnêtes gens, auxquels ils veulent quelquefois faire des affronts, et, ayant fait des querelles pour un rien, mettent la main à l’épée et interrompent toute la comédie. Dans leur plus parfait repos, ils ne cessent aussi de parler, de siffler[535] et de crier[536], et pour ce qu’ils n’ont rien payé à l’entrée, et qu’ils ne viennent là qu’à faute d’autre occupation, ils ne se soucient guère d’entendre ce que disent les comédiens. C’est une preuve due la comédie est infâme, de ce qu’elle est-fréquentée par de telles gens[537]. »

Elle était fréquentée par pis encore, et les filous avaient fait de l’Hôtel de Bourgogne une succursale du Pont-Neuf. Comme aucun règlement ne défendait encore d’entrer armé au théâtre[538], ils y venaient avec leur épée comme aucun vestiaire n’était disposé pour recevoir les manteaux des spectateurs, il y avait des manteaux à prendre : on devine ce qui se passait. Les vauriens faisaient du désordre, causaient une bagarre, et en profitaient pour faire main basse sur tout ce qui pouvait être pris. Ceux qu’on avait volés criaient bien fort, ceux qui avaient eu peur ne criaient guère moins, et les pauvres comédiens, à qui on s’en prenait en définitive, donnaient aux brouillons et aux filous leur plus cordiale malédiction[539]. « Sache, si tu ne le sais déjà, dit l’ombre de Gaultier Garguille à Gros-Guillaume, que la comédie est bonne en soi : que si elle est mauvaise, ce n’est que par accident, c’est-à-dire quand il entre plusieurs passe-volants, escrocs et filous dans l’Hôtel de Bourgogne sans payer, si ce n’est de petites raisons ou de grosses injures ; et alors, crois-moi, que la comédie est fort mauvaise et préjudiciable[540]. »

Gaultier Garguille plaisante ; mais bien des gens paisibles prenaient les choses plus au tragique : ils se dégoûtaient de la comédie, et les farceurs eux-mêmes étaient obligés de prendre pour les retenir le ton le plus sérieux et le plus pressant. Écoutons plaider Guillot Gorju :

« Si le soleil attire à soi les vapeurs et exhalaisons de la terre, ce n’est à dessein de former des tonnerres et des tempêtes dans la moyenne région de l’air. Aussi l’intention des comédiens, vous attirant en ce lieu, c’est pour vous y donner un agréable divertissement, car ils sont les plus fâchés quand il se fait du bruit. Pour preuve de ceci, c’est que, si vous les vouliez croire, jamais vous n’y amèneriez vos laquais, et jamais il n’y entrerait de passe-volants. Est-ce à dire que si, dans le Heaume, la Grosse-Tête ou les Trois-Maillets, quelqu’un abuse du vin, que Paumier ou Gros-Guillaume n’en doive jamais boire ? que si quelque insolent se fait paraître durant la comédie, qu’on ne doive jamais venir à l’Hôtel de Bourgogne ?

« Au reste, Guillot Gorju demande s’il y a lieu au monde d’où l’on sorte plus content. Aussi ceux qui tiennent l’affirmative n’ont pu persuader leur opinion qu’à quelques intéressés, qui dans la foule ou les brouilleries ont perdu le castor, et quelquefois la panne. Mais les comédiens en sont les plus fâchés ; car ils savent bien que ces gens, après des pertes si sensibles, ne viennent de deux ans à la comédie ni à l’Hôtel de Bourgogne, dont l’approche leur a été si funeste ; et il est aussi rare maintenant que les éclipses qu’on y laisse autre chose que l’argent qu’on demande à la porte[541]. » Cette dernière parole est bien d’un plaidoyer et nous ne sommes pas obligés d’y croire.

Telles étaient les scènes de désordre dont le théâtre était sans cesse témoin ; telle était l’attitude du public qui le fréquentait. Quelles gens composaient-ce public ? Nous avons vu que les pages, les laquais, les filous y étaient en grand nombre ; les jeunes gens sans occupation sérieuse, les étudiants, les écrivains[542], et surtout les écrivains besogneux comme le poète crotté de Saint-Amant, n’y devaient pas manquer non plus. « Tout ce que la rue Saint-Denis avait de marchands... se rendait peut-être déjà régulièrement à l’Hôtel de Bourgogne pour avoir la première vue de tous les ouvrages qu’on y représentait », ainsi que plus tard, au temps de Boursault et de de Visé[543]. Quant au vrai peuple, aux ouvriers, l’heure où se donnait la représentation les gênait sans doute, mais n’était pas un empêchement absolu pour ceux qui aimaient le théâtre. Les représentations en Espagne avaient aussi lieu de jour, et le parterre n’en était pas moins plébéien, et ce n’en était pas moins un cordonnier ou un savetier qui décidait souvent de la destinée des pièces[544]. Aux catégories d’auditeurs que nous venons de signaler en faut-il joindre d’autres plus relevées ? Sans doute, quelques seigneurs, quelques grands personnages se montraient parfois au théâtre ; et leur présence n’était pas pour changer beaucoup la nature des spectacles, les grands n’aimant guère alors que les farceurs. Mais, en général, et pendant la plus grande partie de la carrière de Hardy, ce qu’on appelle la bonne compagnie ne fréquentait pas le spectacle. C’est peu à peu, c’est lentement que la bonne compagnie prit le chemin de l’Hôtel de Bourgogne[545], et les productions dramatiques d’hommes de bonne naissance, comme les Racan, les Mairet, les Scudéry, furent à la fois un résultat et une cause de ce changement. « La comédie n’a été en honneur que depuis que le cardinal de Richelieu en a pris soin », dit Tallemant[546], et il ajoute : « Avant cela, les honnêtes femmes n’y allaient point[547]. »

Détail important et caractéristique, car on sait l’influence des femmes sur le théâtre, et qu’un théâtre où ne vont pas les femmes est presque nécessairement grossier et immoral. Or, les femmes ne manquaient pas complètement à l’Hôtel de Bourgogne, puisqu’il arrive à Bruscambille de leur adresser la parole ; mais il ne le fait guère que pour leur dire des obscénités. C’étaient donc surtout des femmes perdues[548]. Ici encore, nous avons l’aveu des comédiens. Recommandant au public les pièces qu’ils se proposent de jouer en 1634. ils déclarent qu’elles « sont autant d’aimants attractifs pour y faire venir non seulement les plus graves d’entre les hommes, mais les femmes les plus chastes et modestes, qui ne veulent plus faire autre, chose maintenant que d’y aller ce qui fait qu’on ne s’étonne pas si les maris, par un long temps, avaient défendu et interdit l’entrée de L’Hôtel de Bourgogne leurs femmes, qui y perdent presque la mémoire de leurs loges, quand elles ont vu représenter en ce lieu quelque pièce si belle, comme autrefois ceux qui avaient goûte une fois de lotes perdaient entièrement la mémoire de leur pays et de leur maison[549] ». Bien que le tour soit adroit et la raison donnée ingénieuse, le dire de Tallemant est confirmé. Les honnêtes femmes n’allaient point à l’Hôtel de Bourgogne et n’y pouvaient aller, effrayées par les insolents et par l’immoralité des spectacles ; mais leur abstention même était un mal et laissait le champ libre à l’immoralité comme aux insolences[550].

Ainsi, un public peu homogène, dont une partie ne manquait ni d’intelligence, ni d’instruction, mais en majorité turbulent, grossier et immoral, tel nous paraît avoir été le public de l’Hôtel de Bourgogne pendant les vingt ou trente premières années du XVII^e siècle[551]. On comprend quels goûts pouvaient être les siens, et s’il était facile de les contenter. C’est souvent en vain qu’auteurs et comédiens y faisaient effort :

« Vous répondrez peut-être que le jeu ne vous plaît pas. C’est là où je vous attendais ; pourquoi y venez-vous donc ? Que n’attendez-vous jusqu’à amen pour en dire votre râtelée ? Ma foi, si tous les ânes mangeaient des chardons, je n’en voudrais pas fournir la compagnie pour cent écus. Vous vous plaignez le plus souvent de trop d’aisc. Qu’ainsi ne soit, si l’on vous donne quelque excellente pastorale, où Mome ne trouverait que redire, cettui-ci la trouve trop longue, son voisin trop courte ; eh quoi ! se dit un autre, allongeant le col comme une grue d’antiquité, n’y devraient-ils pas mêler un intermède et des feintes ?

« Mais comment appelez-vous lorsque un Pan, une Diane, un Cupidon s’insèrent dextrement au sujet ? Quant aux feintes, je vous entends venir, vous avez des sabots chaussés ; c’est qu’il faudrait faire voler quatre diables en l’air, vous infecter d’une puante fumée de foudre, et faire plus de bruit que tous les armuriers de la rue de la Heaumerie. Voilà vraiment bien débuté ! Notre théâtre, sacré aux muses qui habitent les montagnes pour se reculer du bruit, deviendrait un banc de charlatans. Hélas ! messieurs, c’est votre chemin, mais non pas le plus court ; s’il nous arrive quelquefois de faire un tintamarre de fusées, ce n’est que pour nous accommoder à votre humeur. Apprenez la patience de moi, qui endurerais fort librement un fer chaud en votre cul sans crier ; ce que ne voudriez pas faire toutefois[552]. »

 

IX

 

C’est en ces termes, et en d’autres termes que je n’ose pas reproduire, qu’il fallait parler au public pour lui plaire ; on comprend que les pièces sérieuses ne fussent pas son idéal. S’il, consentait à les entendre et à ne pas rire pendant deux heures, c’était à la condition de se rattraper largement ; s’il ne repoussait pas un mets aussi fade, c’était à la condition qu’il serait accompagné d’autres, fort épicés. Le marché avait été accepté par les comédiens, et voici comment étaient composés les spectacles qu’ils servaient d’ordinaire à leur public.

Tout d’abord, il eût été imprudent de commencer les représentations par une vraie pièce. Avec un public aussi turbulent, elle eut couru risque d’être mal écoutée ; et si les acteurs, rarement prêts à l’heure, avaient tardé à paraître sur le théâtre, il y eût eu danger à laisser trop longtemps de tels spectateurs, dans une salle et dans des couloirs obscurs, à leur grossièreté et à leur immoralité.

Le prologue obviait, en partie du moins, à ces inconvénients. Il occupait le public, en attendant que les acteurs fussent préparés[553], et, mêlant les facéties aux recommandations sérieuses, les imaginations superlifiques aux plaidoyers pressants en laveur des comédiens, l’amenait à plus de calme et d’attention. Aussi chaque représentation commençait-elle par un prologue, que débitait un acteur de la troupe.

Quel acteur ? On a dit que tous s’acquittaient de cette fonction à tour de rôle[554] ; mais rien n’est moins probable, car on n’a jamais publié, cité, vanté, que des prologues de Bruscambille[555] ; car, après la mort même de ce farceur, ses camarades supposaient qu’il faisait encore des harangues aux enfers, « n’ayant personne, disaient-ils, dans les Champs-Élysées, qui soit capable comme il est pour ce faire, et aussi que c’est une chose que de tout temps il a pratiquée parmi nous[556] ». Le prologue appartient donc surtout, sinon exclusivement, à Bruscambille, et il a sans doute disparu avec lui[557].

Nous n’avons pas à étudier longuement le style et le caractère de ces prologues ; peut-être nos citations les ont-elles déjà trop fait connaître. Il y a là un mélange singulier d’esprit alerte et d’absurde galimatias, d’érudition indiscrète et d’obscénité grossière, qui fait invinciblement songer à Rabelais, là où Rabelais n’est pas excellent. Certains des sujets sont sérieux, sinon sérieusement traités : de l’amitié, de la folie, de la misère ou de l’excellence de l’homme, de la colère, de l’honneur ; d’autres sont, simplement plaisants : nihil scientia pejus, en faveur du mensonge, des puces, à la louange des poltrons, harangue funèbre du bonnet de Jean Farine ; mais que de titres aussi se refusent à la citation et en disent long par cela même sur le public devant qui on les développait[558] ! Tels quels, ces prologues, dont une mimique expressive devait faire comprendre même le latin, étaient devenus nécessaires au public, qui ne se lassait pas de demander à son orateur favori quelque « plat de son métier[559] » ; et les pages de cour surtout ne savaient se passer des « imaginations de Bruscambille[560] ».

Pendant que le prologue se terminait, les comédiens avaient achevé de se préparer. Maintenant que le public était attentif, ils trépignaient d’entrer en scène ou même faisaient mine d’y entrer. L’orateur en profitait pour conclure, mais non sans recommander une fois de plus le silence et vanter la pièce qu’on allait jouer. Aussitôt commençait la vraie représentation[561].

De quoi se composait-elle ? Bruscambille ne parle jamais que d’une seule pièce ; mais c’est qu’il n’a à recommander aux spectateurs que celle qui va suivre son discours. Un passage que nous aurons à citer[562] suppose qu’une farce faisait partie de toute représentation, et le berger extravagant de Sorel assiste à la représentation d’une pastorale et d’une farce. Il est donc probable qu’on donnait toujours deux pièces, comme dans les anciens spectacles des pois pilés : la grande, c’est-à-dire une tragédie ou une comédie[563], et la petite, c’est-à-dire une farce. Mais il n’y avait pas d’ordre immuable, et ce n’était pas toujours une pièce sérieuse qui suivait le prologue de Bruscambille[564].

Nous ne dirons rien de la grande pièce, puisque nous cherchons à comprendre ce qu’elle pouvait être dans le milieu où elle se produisait ; mais il nous faut dire un mot de la farce. Dédaigné par les érudits, mais nullement oublié du public au XVI^e siècle, ce genre semble avoir été, au commencement du XVII^e, l’objet d’un engouement tout particulier. Ce n’est pas qu’on écrivît beaucoup de farces nouvelles, mais on en reprenait beaucoup d’anciennes, dont on rajeunissait le style, dont on renouvelait les allusions, dont on ravivait ainsi l’intérêt[565]. Des canevas pouvaient d’ailleurs suffire à la troupe, à laquelle les Italiens avaient sans doute appris l’improvisation ; et que ne pouvait-on pas faire entrer dans ces canevas ! le scandale du jour, le dernier bon tour d’Angoulevent[566], la mésaventure d’un spectateur que ses amis voulaient mystifier[567], des plaisanteries à propos de la tragédie nouvelle[568], que sais-je encore ! La satire politique même se faisait sa place dans les farces, mais c’en était un élément bien dangereux. Était-on sûr que le roi commanderait toujours à ses commissaires et à ses sergents d’avoir de l’esprit, et de désarmer après avoir ri[569] ?

Mais ce qui se trouvait le plus constamment et le plus abondamment dans les farces ; c’étaient les mots orduriers, les plaisanteries grossières, les situations scabreuses. D’aucuns s’en plaignaient[570], la plupart s’en réjouissaient ; que faire ? « Nos détracteurs, s’écrie Bruscambille, disent qu’encore, de deux maux élisant le moindre, nos représentations tragiques et comiques[571] sembleraient tolérables, mais qu’une farce garnie de mots de gueule gâte tout, que d’une pluie contagieuse elle pourrit nos plus belles fleurs. Ah ! vraiment, pour ce regard je passe condamnation. Mais à qui en est la faute ? À une folle superstition populaire, qui croit que le reste ne vaudrait rien sans elle et que l’on n’aurait pas de plaisir pour la moitié de son argent[572]. Dès à présent, nous y renonçons et protestons de l’ensevelir en une perpétuelle oubliance, si vous le voulez ; elle ne nous sert que d’un faix insupportable et préjudiciable à la renommée. En cas que je puisse dire avec vérité que la plus chaste comédie italienne soit cent fois plus dépravée de paroles et d’actions qu’aucune d’icelles, et que notre patrie nous soit beaucoup plus marâtre qu’aux étrangers par ce sinistre jugement[573]. »

Comme le public ne pouvait nier là corruption du théâtre italien[574], et comme il n’avait garde d’accepter la peu sérieuse proposition de Bruscambille, la farce continuait à prospérer, et les comédiens continuaient à recommander aux spectateurs leurs petites pièces gaillardes, capables de faire rire jusqu’aux larmes et pleurer en riant, et de leur fendre délicatement la bouche comme l’orifice d’un four banal[575].

Ce n’était pas encore assez pour les spectateurs, et la mesure de la facétie ne leur paraissait pas comble. Il fallait encore terminer le spectacle par une chanson ; Gaultier Garguille la chantait donc avec un succès immense, et ni les pages ni les laquais n’auraient permis qu’il y manquât[576]. Que valaient ces chansons de Gaultier Garguille ? Il est facile de le constater en parcourant le recueil que ce farceur en a publié lui-même, et qu’Éd. Fournier a réimprimé[577]. Empruntées à des sources très diverses, elles sont souvent insipides, parfois lestement troussées mais presque toutes sont obscènes et ne pourraient être chantées aujourd’hui dans nos cafés-concerts les plus mal famés. Les spectateurs de l’Hôtel de Bourgogne les acceptaient volontiers ; et ils devaient même en accepter de plus effrontées que celles que nous pouvons lire. Cette supposition n’est-elle pas autorisée par le ton réservé que prend Gaultier Garguille en publiant son recueil ? « Il craint », fait-il dire de lui par le privilège du roi, « il craint qu’autres que lui, à qui il donnerait charge dé l’imprimer, ne le contrefissent et n’ajoutassent quelques autres chansons plus dissolues que les siennes, s’il ne lui était sur ce par nous pourvu de nos lettres nécessaires ». Ne craignait-il pas plutôt qu’on ne publiât indistinctement toutes les siennes, tandis que lui-même faisait un choix[578] ?

Pour avoir une idée complète des spectacles de ce temps, il ne nous reste plus qu’à mentionner la symphonie, qui se faisait entendre pendant les entr’actes[579]. Elle « était d’une flûte et d’un tambour, ou de deux méchants violons au plus », dit Perrault[580] ; et Perrault n’exagère guère, car Molière n’avait d’abord que trois violons[581], et l’on n’arriva qu’assez tard à en avoir six. La place qu’occupaient ces musiciens n’est pas bien connue[582] ; quelle qu’elle fût, l’effet de la symphonie ne pouvait être que médiocre.

Voilà ce qu’étaient les représentations à la veille de l’âge classique ; voilà ce que les comédiens appelaient pompeusement « une honnête récréation, un modeste passe-temps pour tromper l’oisiveté, un exercice délectable qui invite les plus rustiques âmes à chérir et caresser la vertu[583] ». La pièce sérieuse, à laquelle seule, à la grande rigueur, pouvaient s’appliquer de tels éloges, ne passait qu’à la faveur de cet accompagnement grotesque et moins louable : un prologue, une farce, une chanson[584]. Quel déboire pour un poète tragique ! mais quelles circonstances atténuantes pour ses fautes, si nous tenons à être justes ! Qui lui savait gré, en effet, de faire effort vers le grand art ? Qu’aurait-il gagné à chercher longuement la vérité des caractères, la régularité et la vraisemblance de l’intrigue, la pureté et la poésie du style ? Ses pièces en auraient-elles été jouées plus longtemps ? Auraient-elles mieux fait vivre leurs interprètes et leur auteur ?

Des incidents multiples pouvaient seuls intéresser le public ; la variété seule pouvait l’empêcher de fuir. Il fallait produire, et produire sans cessc. En Espagne même, où le public était moins inexpérimenté, où la tradition théâtrale était depuis longtemps établie, un directeur de troupe montait en dix-huit mois cinquante-quatre comédies et quarante intermèdes[585] : il ne fallait pas moins faire à Paris.

Pour que les œuvres dramatiques puissent fournir une assez longue série de représentations, il faut, en effet, ou un public nombreux et qui se renouvelle fréquemment, – mais il n’existait pas au temps de Hardy ; – ou un public lettré, aimant à revoir des œuvres fortes et bien écrites, – mais on n’avait alors ni ces sortes d’œuvres pour le public, ni un public pour ces sortes d’œuvres. L’Hôtel de Bourgogne changeait donc sans cesse son affiche, comme nos théâtres de province, et sans avoir comme eux la ressource d’un vaste répertoire. Que de pièces ne fallait-il pas, puisqu’il en fallait encore tant en 1840 ? Les choses, à-t-on dit, ont bien changé depuis cette époque ! « Les théâtres livrés aux Parisiens et visités seulement par une petite troupe d’étrangers et de provinciaux devaient renouveler incessamment leur affiche. De là une consommation de pièces à laquelle Scribe lui-même, avec son armée de collaborateurs, ne pouvait suffire. Les auteurs naissaient sous les pas des directeurs[586]... » – Et Alexandre Hardy fut longtemps seul !

Que pouvaient donc exiger les comédiens en échange de la situation précaire qu’ils assuraient à leurs poètes ? Qu’ils fussent féconds et intéressants. Or, de ces qualités, Hardy surtout posséda largement la première et suffisamment la seconde ; il leur en joignit quelques autres par surcroît. Jamais, on peut le dire, service plus mal payé ne fut mieux rempli.

 

 

Chapitre VI - La mise en scène

 

I

 

Les œuvres dramatiques qui n’ont pas été faites pour être jouées, comme celles de Garnier et de son école, doivent manifestement n’être jugées qu’à la lecture. D’autres, bien que composées pour la scène, ne perdent guère à être jugées à la lecture seule : celles de Racine, par exemple, où les caractères sont si vrais, les sentiments exprimés si puissants, la forme presque absolument parfaite. Mais on s’exposerait à se tromper beaucoup, si l’on se plaçait au seul point de vue de la lecture pour juger les pièces de Hardy. Examine-t-on même des œuvres plus intéressantes, où les mœurs sont mieux saisies, où les passions sont mieux maniées, où le style a déjà d’éminentes qualités, celles de Mairet, celles de Rotrou et les premières de Corneille, que d’erreurs ne risque-t-on pas de commettre, si l’on ignore dans quel milieu elles se sont produites et à quelles exigences scéniques leurs auteurs ont dû les adapter ! Enfin, même pour juger un Cid, un Horace, un Cinna, cette ignorance peut être nuisible, et il suffit pour s’en convaincre de lire les Commentaires de Voltaire. Nous n’avons donc qu’un moyen de comprendre pleinement les pièces qui se sont produites au commencement du XVII^e siècle : c’est de nous familiariser avec les ressources et les habitudes du théâtre pour lequel elles ont été faites, et, pour cela, d’étudier la disposition et la décoration de ce théâtre, le cadre scénique, en un mot, qui semble ici faire partie du tableau lui-même et n’en pouvoir être détaché.

Faut-il ajouter que ce n’est pas dans les récits de représentations données à la cour ou dans les châteaux que nous devons chercher des renseignements ? Certes, tous les procédés qu’on employait dans ces théâtres de circonstance ne leur étaient pas spéciaux, plus d’un leur était commun avec le théâtre public. Mais on y déployait le luxe le plus extraordinaire, on y usait des machines les plus ingénieuses ; le temps était proche où, sur une scène spécialement construite pour ses comédies, Richelieu allait faire « lever le soleil et la lune et paraître la mer dans l’éloignement, chargée de vaisseaux[587] ». Détournons nos yeux de ces splendeurs.

La misère des comédiens de campagne serait pour nous beaucoup plus instructive, si nous la pouvions bien connaître. Hardy n’a-t-il pas écrit pour eux une partie notable de son œuvre ? Mais quels documents consulter, quels indices recueillir sur la mise en scène des troupes nomades ? Leur décoration, analogue en principe celle du moyen âge, puisque souvent elle en encadrait les œuvres et qu’il était plus facile d’y plier tant bien que mal les pièces dans le goût de la Renaissance que d’en priver les mystères ou les « histoires », – cette décoration était sans doute fort sommaire et, dans certains moments de détresse, il pouvait arriver qu’elle fût nulle. Transportons-nous donc à Paris ; voyons ce qui se passait à l’Hôtel de Bourgogne.

 

II

 

Nous n’insisterons pas sur les costumes ; ils n’étaient guère remarquables que par leur pauvreté. Au temps d’Agnan, les comédiens les louaient à la friperie ; ils étaient vêtus infâmement[588] ; Valleran et ses compagnons, dont nous connaissons la misère, durent pendant assez longtemps n’être pas plus somptueux ; et, si cet état de choses se modifia, ce ne fut que lentement. Nul sans doute avant Bellerose et Mondory, objets de l’engouement et de la libéralité des grands, ne put songer à acquérir une riche garde-robe.

Mais qu’importe la richesse ou la pauvreté des costumes ? Il n’y a, à leur sujet, qu’une question intéressante à examiner : étaient-ils dans une certaine mesure fidèles à la vérité historique ? ou restaient-ils toujours les mêmes, quels que fussent le pays et l’antiquité des personnages qui les revêtaient ? La réponse ne saurait être douteuse. Placé entre le théâtre, du, moyen âge, qui n’eut jamais aucun souci de la couleur locale[589], et celui de la période classique, qui s’en inquiéta médiocrement[590], il ne se peut pas que le théâtre de 1610 ou de 1620 y ait attribué une grande importance ; aucun théâtre étranger n’y en attribuait non plus. Si le Pilate des mystères avait été déguisé en grand seigneur français, le Polyeucte de Corneille allait porter un pourpoint espagnol, un haut-de-chausses à crevés et une toque à plumes[591] ; et le Coriolan de Calderon allait être vêtu comme don Juan d’Autriche[592]. Que pouvaient donc être les Coriolan, les Darius, les comtes de Gleichen de Hardy ? Plus pauvres évidemment, mais pas plus fidèles la vérité historique. En ce temps-là, les héros de, l’antiquité portaient perruque[593] et avaient « des chausses troussées à bas d’attache[594] » ; capitaines d’Alexandre et marquis napolitains étaient également coiffés de chapeaux à plumes[595]. Quelques détails de costume distinguaient seulement les rôles les plus particuliers. À côté des grands, dont le chapeau était orné de plumes, les rois de tous pays portaient une couronne, ou une façon de bourrelet qui en tenait lieu ; avec cela une belle robe, une chaîne et une médaille en façon d’or. Les bourreaux avaient une barbe ; les ermites une robe, un mantelet et un bourdon. On reconnaissait les bergers à leurs houlettes, les gueux à leurs manteaux et à leurs chapeaux, les cochers à leurs manteaux et à leurs fouets. Les différents dieux avaient aussi leurs signes distinctifs : aux accessoires figuraient un sceptre pour Pluton, des ailes pour Éole, un chapeau, un caducée et des talonnières pour Mercure, des peaux couvertes de poil pour Pan[596].

Parfois, cependant, il semble qu’on se préoccupât davantage de donner aux personnages un extérieur conforme à la vérité historique. Dans la Sophonisbe de Mairet, Masinissa reconnaît un Romain à son « costume », c’est-adire à quelque détail particulier de son costume[597] ; et les soldats turcs portent des turbans[598]. Mais ceci n’était que l’exception, et c’est comme par hasard que le costume et le personnage se trouvaient en harmonie. D’ordinaire, auteurs et spectateurs étaient sur ce point d’une grande indifférence : « Si l’on veut, il faut des turbans pour des Turcs », dit quelque part le mémoire de Mahelot[599]. Retenons ce mot caractéristique, il nous instruit à là fois sur le compte des poètes du temps et sur celui des comédiens. Ni les uns ni les autres ne tenaient beaucoup à donner à leurs personnages une physionomie exacte, à mettre des turbans aux Turcs[600].

 

III

 

La connaissance du système décoratif est beaucoup plus nécessaire que celle des costumes. Si celle-ci, en effet, peut nous donner quelques indications sur le souci que les poètes prenaient de l’exactitude historique, celle-là, nous-explique la forme même des pièces, les règles suivies par leurs auteurs, et jusqu’aux genres qu’ils ont adoptés. Faute de la posséder, on juge un auteur dramatique au nom de lois qu’il ignorait, et par conséquent avec injustice ; et, tandis qu’on cherche dans ses pièces ce qu’il n’y pouvait mettre, on se scandalise d’y trouver ce qu’il était obligé d’y introduire.

Aussi, que de railleries, que d’anathèmes n’a-t-on pas lancés contre Hardy ! Quelles responsabilités ne lui a-t-on pas fait porter ! Les classiques lui auraient sans doute pardonné de n’avoir pas su fonder la tragédie régulière, s’il lui avait fallu emprunter lui-même à Aristote les indispensables unités. Mais les unités étaient généralement observées, mais la tragédie régulière était établie sur le théâtre, lorsque Hardy y a paru c’est lui qui l’en a chassée, c’est à lui qu’est due la barbarie du théâtre avant Corneille ! « Au siècle de Ronsard, écrit d’Aubignac[601], le théâtre commença à se remettre en sa première vigueur. Jodelle et Garnier, qui s’en rendirent les premiers restaurateurs, observèrent assez raisonnablement cette règle du temps. Muret, Scaliger et d’autres en firent de même en plusieurs poèmes latins ; mais aussitôt le dérèglement se remit sur le théâtre par l’ignorance des poètes, qui tiraient vanité de faire beaucoup de pièces et qui peut-être en avaient besoin. Hardy fut celui qui fournit le plus abondamment à nos comédiens de quoi divertir le peuple ; et ce fut lui sans doute qui tout d’un coup arrêta les progrès du théâtre, donnant le mauvais exemple des désordres que nous y avons vu régner en notre temps. »

Ainsi parlaient les classiques, pour qui les pièces de ce temps étaient des pièces monstrueuses et sans nom[602]. Mais ceux qui, depuis, les ont jugées beaucoup plus favorablement, ceux même qui leur ont su gré de leurs libertés et de leur irrégularité, n’ont pas compris différemment le rôle de Hardy. D’après eux aussi, ce dramaturge aurait pu composer ses œuvres selon la poétique classique, déjà formée ; mais il a mieux aimé se conformer à la pratique plus libre des Espagnols. Au théâtre classique, qui régnait chez nous, il a substitué le théâtre romantique, qui régnait en Angleterre et en Espagne. Alors que cette dernière nation exerçait une immense influence sur notre littérature comme sur nos mœurs, Hardy a subi plus que personne cette influence, et, plus que personne, il a contribué à la répandre, il l’a fait dominer sur notre scène.

Théorie spécieuse, et qui a même sa part de vérité. Oui, sans doute, à une date tardive, aux environs de 1628, Hardy, ses rivaux, une partie des spectateurs ont été soumis, en quelque mesure, à l’influence espagnole, et le drame libre français, la tragi-comédie, lui a dû de résister plus longtemps aux attaques de la tragédie reparue. Mais ce n’est pas à la commedia que la tragi-comédie doit sa naissance et son succès. Hardy ne connaissait pas le théâtre espagnol, dont il n’a rien imité, quoi qu’on en ait dit, pas plus qu’il n’a imité ou connu le théâtre de l’Angleterre[603]. Et, de plus, si la tragi-comédie était redevable à la comedia de son existence même, elle lui aurait emprunté tout à la fois ses procédés de décoration et ses procédés de composition ; à moins qu’en adoptant la forme de la comedia espagnole, elle n’eût gardé les procédés matériels de la tragédie française, il laquelle, dit-on, elle succédait. Or, ni l’une ni l’autre de ces hypothèses ne se vérifie par les faits. Généralement soumise à l’unité de lieu, la tragédie du XVI^e siècle ne pouvait avoir qu’une décoration analogue à celle qui finit par prévaloir au siècle suivant. Quant à la comedia, à laquelle l’unité de lieu était inconnue, elle aurait pu se jouer dans une décoration toute différente et fort compliquée ; mais la mise en scène était rudimentaire en Espagne comme en Angleterre, et l’imagination seule des spectateurs créait les différents lieux où se passait l’action, à moins, que des tapisseries banales ne fussent chargées de les représenter[604]. Tout autre, nous allons le voir, était le système décoratif français au temps de Hardy. D’où venait-il donc ? Du moyen âge et de ses mystères.

En usage chez les confrères de la Passion, il s’était installé avec eux à l’Hôtel de Bourgogne, et avec eux y était resté jusqu’à la fin du XVI^e siècle. Le départ des Confrères ne l’en fit pas déloger, et ceux-ci le cédèrent, pour ainsi dire, avec ce qui leur restait de public, aux comédiens leurs successeurs ; c’était comme un fonds de commerce et une clientèle il fallait garder l’un pour conserver l’autre, et les comédiens n’y manquèrent pas. Aussi comprend-on que les pièces jouées par les comédiens fussent accommodées au système décoratif qui leur était imposé, et analogues en quelques parties aux anciens, mystères des Confrères ; elles gardèrent la liberté, l’irrégularité de ces mystères, et par là se trouvèrent ressembler aux pièces des Anglais ou des Espagnols.

« Cette liberté si vantée du théâtre anglais et espagnol, dit un historien[605], qu’est-ce autre chose que la liberté même des drames du moyen âge ? Ici et là, avec plus ou moins d’habileté, de verve et de génie, on met sur la scène des romans entiers, compliqués d’incidents, mêlés de bouffonneries et de trivialités cyniques ; en lisant les tragi-comédies que le poète Hardy empruntait à l’Espagne, de 1600 à 1620, on croit reculer de deux siècles et revenir aux miracles publiés par M. de Monmerqué ! Quand donc ces compositions exotiques passèrent les Pyrénées, et firent fureur sous Henri IV et Louis XIII, c’était, à vrai dire, le moyen âge qui reparaissait, ce moyen âge tant moqué de la Pléiade, et tellement oublié et perdu de vue par les disciples de la Renaissance qu’on ne le reconnaissait plus sous les couleurs espagnoles qui lui rendaient du piquant et de la nouveauté ». On voit ce qu’il faut changer à ce jugement. Non, l’art du moyen âge ne reparaissait pas ; il se continuait avec tous les changements que le temps, les arrêts du Parlement et les souvenirs de la Renaissance y avaient apportés ; il se continuait en se transformant. Si les écrivains du XVII^e siècle le méconnurent, c’est qu’absorbés dans l’admiration de leur propre civilisation et de la civilisation antique, ils fermaient obstinément les yeux sur tout ce qui séparait l’une de l’autre. Corneille, auteur de Polyeucte, cherchait les exemples qui l’autorisaient à mettre sur la scène un héros presque parfait, un saint, et ne songeait pas un instant à nos mystères.

Mais les spectateurs populaires de Hardy ne purent s’y tromper. Ils se rappelaient, eux, les mystères et les histoires ; ils en avaient vu jouer par les Confrères ; et, si la représentation constante des mêmes sujets, les hésitations de ces artisans-comédiens entre le genre sacré et le genre profane, la faiblesse extrême de ces acteurs, si toutes ces raisons et d’autres encore avaient ralenti leur zèle pour l’Hôtel de Bourgogne, ils n’étaient pas prêts cependant, quand finit le XVI^e siècle, à renier le drame libre, dont l’action, s’étendant sur un long espace de temps et sur une grande étendue de pays, convenait à des esprits peu formés et peu réfléchis ; ils n’étaient pas prêts à laisser se perdre une mise en scène qui les amusait et à laquelle ils étaient habitués de si longue date.

Aussi, lorsque Hardy leur apporta de province ses tragédies plus vivantes, plus fournies d’action, plus libres que celles des Jodelle et des Garnier, beaucoup plus concentrées cependant et plus régulières, beaucoup moins adaptées à leur mise en scène favorite que les mystères et les histoires, je me figure qu’ils restèrent froids, et que, s’ils applaudirent, ce fut d’un air étonné et embarrassé ; l’insipide Théagène obtint plus de succès que Mariamne et que Didon. Hardy essaya-t-il longtemps de lutter contre le goût du public, ou reconnut-il vite qu’il lui fallait abandonner.la tragédie pour la tragi-comédie ? Nous ne le savons mais, ce qui est certain, c’est que les préférences de Hardy étaient pour la tragédie, et que cependant la plupart de ses tragédies datent de sa jeunesse et de la province, la plupart de ses tragi-comédies de l’âge suivant et de Paris. Ce qui est également certain, c’est qu’après la mort de Hardy, le public tenait encore beaucoup à la tragi-comédie et à sa mise en scène particulière ; sur 71 pièces, que nous savons avoir été jouées à l’Hôtel de Bourgogne, 2 seulement portent le titre de tragédie, et l’on peut se demander si elles le méritent : ce sont Pyrame et Thisbé et l’Hercule mourant[606].

Ainsi, et sans vouloir épuiser ici un sujet que nous avons traité ailleurs[607], l’art dramatique du moyen âge n’avait été, a aucune date, brusquement abandonné ; jamais son système décoratif n’avait été rejeté comme grossier et suranné ; mais l’un et l’autre, avec des modifications plus ou moins profondes, régnèrent pendant près de cent ans à l’Hôtel de Bourgogne, le seul théâtre public de Paris pendant la seconde moitié du XVI^e siècle et les trente premières années du XVII^e. Si l’on n’adoptait pas cette explication si simple, comme la mise en scène du moyen âge se retrouve encore en vigueur après 1630 à l’Hôtel de Bourgogne, force serait d’admettre que cette mise en scène singulière, qui ne pouvait être acceptée que par des spectateurs accoutumés à elle et aveuglés par là sur ses défauts, a été d’abord abandonnée par les Confrères, ses défenseurs naturels, puis reprise par des comédiens ; – et cela vraiment est-il vraisemblable[608] ?

 

IV

 

On sait, depuis les travaux de Paulin Paris, comment était disposée la scène des mystères. Elle « comprenait deux parties distinctes : les mansions et la scène proprement dite, autrement dit l’espace vague et libre qui s’étendait entre les mansions, comme la mer entre les îles d’un archipel. Les mansions (demeures ou simplement maisons), ce sont les édifices où l’action se transportait pendant le drame. Ainsi la maison de la Vierge à Nazareth, le temple de Jérusalem, le palais de Ponce-Pilate, formaient autant de mansions dans le mystère de la Passion. Toutes les fois que l’action ne se passait pas dans une mansion déterminée, elle occupait la scène proprement dite, à telle ou telle place entre les mansions ; autrement dit, l’action se transportait sans cesse d’une mansion à l’autre, en traversant la scène. La scène et les mansions étaient de plain-pied et au même niveau, sauf certains cas déterminés ainsi le Calvaire formait sans doute une éminence »[609] ; ainsi le Paradis, où siégeaient Dieu et ses anges, s’élevait au-dessus de toutes les autres mansions, tandis que l’enfer était supposé placé sous la scène, et que, seule, son entrée horrible était figurée aux yeux des spectateurs.

C’est sur un théâtre de ce genre que la Passion fut représentée à Valenciennes en 1547, et l’on a pu faire, pour l’Exposition universelle de 1878, une restitution très sûre de ce théâtre d’après la gouache qui se trouve en tête d’un manuscrit. Voici comment Petit de Julleville décrit cette restitution[610] : « Sur une scène supposée large de cinquante mètres et profonde environ de la moitié (ces dimensions n’ont rien d’exagéré), on voyait disposés de gauche à droite : un pavillon à colonnes, au-dessus duquel était le paradis où Dieu trônait dans une gloire, entouré d’anges et des quatre vertus. Une muraille percée d’une porte entre deux colonnes doriques ; c’était Nazareth. Un second pavillon à colonnes entouré d’une balustrade et renfermant un autel et l’arche d’alliance : c’était le Temple. Une seconde muraille, également percée d’une porte, et derrière laquelle on voyait se dresser le sommet d’une tour et le l’aile d’une maison : c’était Jérusalem. Au centre, un pavillon à quatre colonnes, surmonté d’un fronton, avec escalier à droite et à gauche, trône au milieu, figure de roi dans le fronton, représentait le Palais. Une nouvelle muraille, percée de deux portes, et derrière laquelle se dressait le toit d’une maison ; s’appelait la « maison des évêques » et la « porte Dorée ». Devant ces deux portes, un bassin carré, portant bateau, figurait la mer, c’est-à-dire le lac de Tibériade. À droite, enfin, l’enfer et les limbes représentés par deux tours percées d’ouvertures grillées et par la gueule d’un énorme dragon ».

En somme, onze lieux différents étaient figurés sur la scène ; « mais la représentation du mystère de Valenciennes exigeait bien d’autres mansions l’auteur de la miniature a simplifié et comme résumé la réalité »[611].

Ajoutons, comme dernier trait, que les coulisses n’existaient pas ou ne servaient guère. Les personnages restaient sur la scène pendant toute la durée de la représentation et attendaient, à la place qui leur convenait le mieux, que leur tour vînt de prendre la parole. « Les personnages ne disparaissent jamais, disait Scaliger[612], ceux qui se taisent sont réputés absents ; mais certes il est bien ridicule que les spectateurs connaissent bien que tu entends et que tu vois, et que toi-même n’entendes pas ce qu’un autre dit de toi-même en ta présence, comme si tu n’étais pas où tu es. »

On voit ce qu’était le système décoratif du moyen âge et quelles modifications il dut subir, lorsqu’il passa des grands échafauds dressés en plein air aux scènes étroites des Confrères. Faisons effort par la pensée pour placer sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne la moitié des mansions d’un mystère et la moitié de ses acteurs. S’ils y peuvent tenir, c’est que la confusion sera complète et qu’il ne restera plus nulle place, ni pour les mouvements des acteurs, ni pour les déplacements de l’action. Il fallait de la place à tout prix, et voici peut-être comment on en obtint.

On fit d’abord une concession forcée aux ennemis de l’art populaire : les personnages – au moins les personnages secondaires – disparurent de la scène, lorsque leur rôle ne les obligeait pas à s’y tenir ; et, comme la place n’était pas grande où ils pouvaient se retirer hors du théâtre, leur nombre fut réduit au strict nécessaire. – Ensuite, lorsque la représentation d’une pièce devait se dérouler durant plusieurs séances, on cessa de mettre sur la scène toutes les mansions qu’elle comportait ; seules, celles qui devaient servir pendant la séance y figurèrent, encore ces séances étaient-elles beaucoup plus courtes que celles des anciens jeux en plein vent. – On comprend que de telles réformes devaient singulièrement dégager la scène et réduire le nombre des décorations. Mais lorsqu’il se trouvait trop grand encore, un dernier moyen restait d’y porter remède : c’était de pratiquer quelques coupures dans le texte touffu et diffus des pièces, c’était de supprimer quelques parties d’une action toujours lâche et éparpillée. Pratiquée avec habileté, cette opération ne pouvait qu’être utile aux longues œuvres du moyen âge.

Ainsi, le plus souvent, il devait être possible de se contenter de cinq ou six mansions, surtout dans les drames non religieux, dispensés de posséder un paradis et un enfer. Or, cinq ou six mansions tenaient fort bien sur la scène étroite de l’Hôtel de Bourgogne ; en en plaçant deux sur chacun des côtés, une ou deux encore sur le dernier plan, on laissait vides tout le centre et l’avant-scène ; les personnages pouvaient se mouvoir, et, l’action évoluer librement.

C’est justement dans ces conditions que se trouvait le théâtre au commencement du XVII^e siècle.

 

Jusqu’à ces dernières années, des opinions très fausses avaient cours sur le système décoratif de cette époque. La plus répandue reposait sur une assertion hasardée de Perrault[613] : « La scène (de l’Hôtel de Bourgogne), formée comme aujourd’hui d’un plancher continu, n’avait point de coulisses ; trois morceaux de tapisseries, dont deux tendus latéralement et le troisième dans le fond, décoraient et déterminaient l’espace occupé par les acteurs. Les pièces de Jodelle ne furent pas mieux traitées. La mécanique ne fit rien de plus pour le théâtre jusqu’à Corneille, dont le Cid fut d’abord représenté avec ce simple appareil[614]. »

Mais si telle était la disposition de la scène, comment le public était-il averti des changements de lieu, si fréquents alors dans les œuvres dramatiques ? Sainte-Beuve pensait sans doute qu’il ne l’était pas du tout, et que les acteurs ne prenaient pas la peine de s’en inquiéter eux-mêmes. « C’est comme à l’aventure, dit-il à propos de Hardy[615], qu’il voyage dans l’espace et dans la durée. Bien souvent, si l’on avait permission de lui demander où il est, dans une chambre ou dans une rue, à la ville ou il la campagne, et à quel instant de l’action, il serait fort embarrassé de répondre. » Lemazurier, moins dédaigneux, résolvait la difficulté par cette explication : « Quand on voulait faire connaître au spectateur que le lieu de la scène allait changer, on levait ou on tirait une tapisserie, et cela se faisait jusqu’à dix ou douze fois dans la même pièce[616]. » D’autres, enfin, allaient jusqu’à admettre que le théâtres était « machiné pour les changements à vue et la variété attrayante des tableaux[617] ».

Rien de tout cela n’est exact ; et pourtant la disposition réelle du théâtre au commencement du XVII^e siècle avait été nettement indiquée par des auteurs connus.

« Il n’y a pas encore fort longtemps, écrivait Sarazin en 1640, que la fable était ce qui faisait le moins de peine à nos poètes,... et pourvu que dans leurs poèmes ils eussent mêlé confusément les amours, les jalousies, les duels, les déguisements, les prisons et les naufrages sur une scène divisée en plusieurs régions, ils croyaient avoir fait un excellent poème dramatique[618]. » Cette scène divisée en plusieurs régions, Sarazin la connaissait si bien qu’il l’attribuait même à la tragédie latine : « L’auteur tragique qui a mis sa mort (d’Hercule) sur la scène, et duquel l’ouvrage se lit parmi ceux de Sénèque, quoiqu’il n’en soit pas au sentiment d’Heinsius, est tombé dans la même faute ; sa scène est partagée en plusieurs lieux, et son action dure plusieurs jours[619]. »

La Mesnardière écrit d’un style moins clair ; il n’est pas cependant moins instructif. « La scène, dit-il[620], autrement le lieu où l’action a été faite, désignant pour l’ordinaire une ville tout entière, souvent un petit pays, et quelquefois une maison, il faut de nécessité qu’elle change d’autant de faces qu’elle marque d’endroits divers, qu’elle ne découvre pas un jardin, ni une forêt, pour la scène d’une action qui s’est passée dans le palais, et que, même en ce palais, elle ne fasse pas voir dans l’appartement du roi ce qui doit avoir été fait dans le cabinet de la reine. Si la chose a été faite à la côte de la mer, il faut nécessairement que la scène soit maritime en quelqu’une de ses façades, de peur que, s’il ne paraissait pas quelque trace manifeste du voisinage de la mer, le spectateur ne conçût, au désavantage du poète et contre son intention, que la mer est fort loin de là, puisqu’on n’en voit point le rivage. Si l’aventure s’est passée moitié dans le palais d’un roi en plusieurs appartements, et moitié hors de la maison en beaucoup d’endroits différents, il faut que le grand du théâtre, le προσχήυτου des Grecs, je veux dire cette largeur qui limite le parterre, serve pour tous les dehors où ces choses ont été faites, et que les renfondrements soient divisés en plusieurs chambres par les divers frontispices, portaux, colonnes ou arcades... » Ailleurs, le législateur ordonne au poète de ne jamais transporter sa scène « à des climats différents », mais de la borner, « pour sa plus grande étendue, par celle d’un petit pays, de qui les divers endroits communiquent en peu de temps[621] ».

On voit que, pour un classique et pour un partisan de l’unité de lieu, La Mesnardière n’est pas exigeant. Son ami d’Aubignac l’est davantage, bien qu’il accorde à l’auteur dramatique des facilités dont Racine n’aurait point voulu : mais lui aussi nous donne une idée du système décoratif qui avait longtemps régné sur le théâtre. Il recommande de ne « pas tellement rapprocher les lieux qui sont connus, contre leur véritable distance, que les spectateurs ne se puissent facilement accommoder à la pensée du poète ; par exemple, si l’on mettait les Alpes et les Pyrénées en la place du mont Valérien » ; et il ajoute que, si les anciens ont quelquefois fait « cette violence à la distance des lieux », les modernes surtout ont dépassé les bornes, « car chacun sait qu’il n’y a jamais eu rien de plus monstrueux en ce point que les poèmes que nous avons vus depuis le renouvellement du théâtre ? » Comment, en effet, procède l’apprenti dramaturge ? « Il prend une histoire qui lui plaît, sans savoir ce qu’elle a de convenable ou de malpropre au théâtres, sans regarder quels ornements elle peut souffrir, et quels inconvénients il faut éviter. Il résout de cacher sous un rideau tout ce qui l’incommodera, de mettre la France dans un coin du théâtre, la Turquie dans l’autre et l’Espagne au milieu. Tantôt ses acteurs paraîtront dans la salle du Louvre, tantôt sur un grand chemin, et aussitôt dans un parterre de fleurs. Il dispose une toile verte pour faire passer quelqu’un sur mer de France en Danemark, et remplit tout de ridicules imaginations et de pensées directement opposées à la vraisemblance[622]. »

Enfin le témoignage le plus décisif nous est fourni, comme il est naturel, par un ami et un apologiste du drame irrégulier. « Il ne faut pas », recommande expressément l’auteur du Traité de la disposition du poème dramatique, « il ne faut pas introduire ni approuver la règle qui ne représente qu’un lieu dans la scène... Le théâtre ne diffère en rien d’une table d’attente, dont le ciel est la perspective, la terre et la mer en sont les confins, et ce qu’on fait en Orient et en Occident y peut être représenté. Par exemple, il se tient aujourd’hui, à même heure et en même temps, à Paris et à Constantinople, un conseil de guerre. C’est à savoir, le roi de France délibère d’aller mettre le siège devant quelque ville du Grand Seigneur, et le Grand Seigneur se prépare au contraire. Si des intelligences qui peuvent être de part et d’autre il doit réussir quelque belle action, pour en représenter le commencement, le progrès et la fin, et la bien imiter comme naturellement elle aura réussi, il faudra pratiquer dessus le théâtre la ville de Paris et de Constantinople, et il ne sera pas inconvénient de faire sortir des Turcs d’un côté, des Français de l’autre. Il est vrai que ces Turcs et ces Français ne se parleront pas... Les lieux seront discernés par les différentes faces du théâtre.[623] »

Et l’on comprend maintenant qu’il faut prendre au sens littéral, et en y voyant une allusion à la décoration multiple, ces lignes jusqu’ici mal entendues de Corneille dans son Examen de Mélite : « Le sens commun, qui était toute ma règle... m’avait donné assez d’aversion de cet horrible dérèglement qui mettait Paris, Rome et Constantinople sur le même théâtre, pour réduire le mien dans une seule ville[624]. »

Si les passages que nous venons de citer sont précieux pour nous, ils ne peuvent pourtant entrer en parallèle avec ce registre de Mahelot dont nous avons plusieurs fois parlé. Là, en effet, se trouve indiquée ou même dessinée la mise en scène de nombreuses pièces ; là se trouvent réunis les renseignements les plus précis et les plus nombreux.

 

V

 

Le principe de la mise en scène que Mahelot nous a décrite est encore celui de la mise en scène du moyen âge, c’est-à-dire que les lieux divers où doit se transporter l’action ne sont pas présentés successivement, comme cela se fait aujourd’hui, aux regards des spectateurs, mais juxtaposés et toujours présents sur le théâtre. Ainsi celui-ci peut représenter un palais, une prison et un campement de Bohémiens, comme dans la Belle Égyptienne de Hardy ; ou un palais, une prison, un temple, une mer, comme dans la première journée de Pandoste. Qu’on lise une des décorations les plus compliquées du Mémoire, celle de l’Agarite de Durval : « Au milieu du théâtre, il faut une chambre garnie d’un superbe lit, lequel se ferme et ouvre quand il en est besoin. À un côté du théâtre, il faut une forteresse vieille, où se puisse mettre un petit bateau, laquelle forteresse doit avoir un antre à la hauteur de l’homme, d’où sort le bateau. Autour de ladite forteresse doit avoir une mer haute de deux pieds huit pouces ; et à côté de la forteresse, un cimetière garni d’un clocher de brique cassé et courbé. Trois tombeaux et un siège du même côté du cimetière. Une fenêtre d’où l’on voit la boutique du peintre, qui soit à l’autre côté du théâtre, garnie de tableaux et autres peintures, et, à côté de la boutique, il faut un jardin ou bois, où il y ait des pommes, des grignons, des ardans, un moulin...[625] »

Pour compliqué que paraisse ce décor, et il n’en est guère de plus compliqué dans le Mémoire, il ne comprend en somme que cinq compartiments. Un au fond, la chambre ; deux sur un des côtés, la forteresse baignée par la mer et le cimetière ; enfin deux sur l’autre, la boutique du peintre et le bois. Or, ce décor peut servir à nous représenter la plupart des autres : le nombre de compartiments qu’il contient paraît avoir été souvent atteint, rarement dépassé et, quant à la disposition symétrique qu’il présente, elle plaisait tellement au décorateur que, quel que fût le nombre des lieux où se transportait l’action d’une pièce, il s’efforçait le plus souvent de la reproduire[626].

Étudions, par exemple, les quinze pièces de Hardy qu’a enregistrées Mahelot. Une première remarque va nous frapper : c’est que, si les indications écrites sont toujours exactes, elles n’ont pas toujours la prétention d’être complètes ; souvent elles supposent des détails connus – peut-être pour les pièces du répertoire – et ne rappellent que ceux dont le metteur en scène a jugé la mention le plus nécessaire. Ou encore, elles sont l’œuvre de l’auteur dramatique, qui n’avait donné par écrit à ses interprètes que ses recommandations les plus pressantes, et s’était réservé de les compléter par des explications orales[627]. En pareil cas, le dessin seul peut nous donner une idée juste de la décoration employée.

La Folie d’Isabelle en est une preuve. Voici en effet ce que porte la notice écrite : « Il faut que le théâtre soit beau, et à un des côtés une belle chambre, où il y ait un beau lit, des sièges pour s’asseoir. Ladite chambre s’ouvre et se ferme plusieurs fois. Vous la pouvez mettre au milieu du théâtre, si vous voulez. » – Mais si on la met « à un des côtés » ou « au milieu du théâtre », qu’y aura-t-il sur le reste de la scène ? – Le dessin répond nettement à cette question : il représente une sorte de cour intérieure d’un palais, sur laquelle s’ouvrent deux corps de logis de chaque côté, et la belle chambre au fond.

Il faut donc examiner les dessins, en même temps que les notices ; prenons les treize qui sont consacrés à des pièces de Hardy.

De ces treize dessins, un seul ne nous offre pas la disposition symétrique que nous avons signalée ; c’est celui de Pandoste, première journée. Il représente un palais au fond, à gauche (pour le spectateur) un temple et une mer d’où s’avance une pointe de vaisseau, à droite une prison seulement ; il est vrai que la prison est vaste et munie de deux larges fenêtres pour qu’on puisse bien voir le prisonnier. Pour les douze autres dessins, ils contiennent uniformément cinq lieux ; et probablement tous les cinq n’étaient pas réellement nécessaires dans chaque pièce, mais, afin d’arriver à la symétrie, le décorateur n’en a pas moins eu soin de les représenter. D’après la notice, la Folie de Turlupin exigeait un bois représenté par des arcades de verdure : elles forment le fond ; un antre et une fontaine surmontée d’un arbre fourchu : on les voit à droite ; une montagne enfin : le décorateur en a mis deux à gauche, percées d’antres. Pour la Cintie, la notice demande des maisons : on en voit deux de chaque côté, et le fond représente une grande rue d’une ville. Pour Cornélie, un ermitage et une chambre : on voit de plus deux maisons et une grande rue formant le fond[628]. Pour la deuxième journée de Pandoste, deux palais, une maison de paysans, un bois : le fond est encore formé par une rue. Pour Parthénie, première journée, deux palais et une prison : la scène représentait une prison, une maison et deux palais, dont l’un occupe le fond et une partie du côté droit[629]. La deuxième journée diffère à peine de la première : une chambre y remplace la prison. Pour l’Inceste supposé, il n’est question dans la notice que d’une chambre funèbre et d’un ermitage : mais la chambre funèbre occupe le fond et la moitié des deux côtés ; une maison complète la disposition ordinaire. Quatre autres pièces exigent trois lieux différents : Ozmin, un palais, un jardin, une maison champêtre ; la Folie de Clidamant, un palais, une chambre et une mer portant vaisseau ; Félismène, un palais, une chambre et une grotte ; la Belle Égyptienne, un palais, une tente et une prison. Or, dans ces quatre pièces, le palais forme le fond et la moitié des deux côtés, de sorte que le théâtre paraît toujours avoir cinq compartiments[630]. Enfin, nous avons vu comment la Folie d’Isabelle est disposée de la même manière, quoique la notice ne mentionne qu’une chambre, et que toute l’action semble se passer dans le même palais.

On comprend, par ce que nous venons de dire, quelles peuvent être la valeur et l’exactitude de telles décorations. Si on ne peut les comparer aux chefs-d’œuvre dans lesquels se sont encadrées tant de pièces de nos jours, on ne saurait sans injustice les appeler rudimentaires et grossières. En réalité, l’ensemble de la décoration ne devait pas être, désagréable aux yeux ; mais les différentes parties en étaient de valeur très variable, selon, qu’elles s’accommodaient plus ou moins de l’étroit espace qui leur était concédé. Si les palais qui occupaient un seul compartiment étaient bien exigus, ceux qui en occupaient trois avaient fort bon air ; les maisons, les cabanes étaient présentables, les ermitages pittoresques, les prisons suffisamment terribles. En revanche, les bois n’étaient représentés que par un peu de feuillage ; un campement était figuré par une moitié de tente : les mers et les montagnes manquaient absolument de majesté.

Plus le poète donnait carrière à son imagination, plus il éloignait son action des lieux ordinairement choisis pour être le théâtre des pièces, et plus les décorations devenaient imparfaites et confuses. Nous n’avons pas celles de la Gigantomachie et de l’Enlèvement de Proserpine de Hardy : cela est regrettable mais nous connaissons celle des Travaux d’Ulysse de Durval, elle peut nous en donner quelque idée : « Au milieu du théâtre, il faut un enfer caché et les mêmes tourments d’enfer ; au-dessus de l’enfer le ciel d’Apollon, et au-dessus d’Apollon le ciel de Jupiter. À côté de l’enfer la montagne de Sisyphe, et de l’autre côté le jardin d’Hespéride ; à côté du jardin le pacage du vaisseau ; à l’autre côté le palais de Circé ; la sortie du vaisseau se fait entre le mont de Sisyphe et le palais d’Antiphate ; une mer, auprès du fleuve du Styx, où Caron paraît dans sa barque garnie d’un aviron. Le tout se cache et s’ouvre... » Quelle complication ! Et comme le décorateur devait se travailler pour produire une œuvre qui nous paraîtrait ridicule ! Mais alors on ne la jugeait pas ainsi, et les soleils entourés de nuages qui figuraient les ciels d’Apollon et de Jupiter excitaient l’admiration.

On vient de voir par plusieurs exemples que, si le principe fondamental de la mise en scène était la juxtaposition des lieux où se transportait l’action, le principe de leur apparition successive n’était pas complètement inconnu. Il ne l’était pas non plus au moyen âge, et nos décorateurs contemporains n’ont à son sujet qu’une innovation à revendiquer : son application constante et exclusive[631]. Quoique les mystères rie cherchassent guère à piquer la curiosité, ils avaient pourtant un enfer qui s’ouvrait et se fermait, comme celui des Travaux d’Ulysse ; leurs limbes étaient cachés par dés rideaux, jusqu’à ce que la vue en fût nécessaire ; bien d’autres mansions aussi pouvaient paraître et disparaître[632]. Ainsi faisaient-elles encore au XVII^e siècle. La chambre funèbre de l’Inceste supposé « s’ouvre et ferme au cinquième acte » ; d’autres chambres s’ouvrent et ferment dans la Folie de Clidamant, dans la Folie d’Isabelle, dans Cornélie. Leucosie a un tombeau caché qui s’ouvre deux fois, Cintie un bûcher qui paraît au cinquième acte. Ailleurs, ce sont des échafauds tendus de noir, des bûchers, des tombeaux, des feux d’artifice dans une mer[633], qui attendent, couverts d’un rideau, le moment de se montrer aux spectateurs. Par là les coups de théâtre deviennent possibles, et les rideaux eux-mêmes, utilisés, ajoutent quelque partie à la décoration.

« Il faut », dit la notice de Lisandre et Caliste, « il faut au milieu du théâtre le petit Châtelet de la rue de Saint-Jacques, et faire paraître une rue où sont les bouchers... Il faut que cela soit caché durant le premier acte, et l’on ne fait paraître cela qu’au second acte et se referme au même acte. La fermeture sert de palais. » Ainsi ce procédé, qui nous paraît moderne et qui était déjà ancien, était alors fréquemment et judicieusement employé. Il aurait pu devenir plus habituel encore et remplacer complètement la décoration multiple[634]. Le succès de la tragédie classique s’y opposa[635].

Outre les décorations permanentes et celles qui ne paraissaient qu’à certains moments de la représentation, les comédiens usaient encore de machines plus ou moins ingénieuses. Tantôt ils faisaient « paraître l’aurore dans un char et sur un pivot traîné par des chevaux[636] » ; tantôt la nuit venait, et la lune marchait au milieu des étoiles[637] ; d’autres fois, l’Amour paraissait en l’air, annoncé par les éclairs et les tonnerres[638] : Que ces trucs fussent toujours réussis, c’est ce que nous nous garderions d’affirmer ; rien n’est plus coûteux que la machinerie théâtrale, et maître Georges[639] pouvait toujours répondre à ses détracteurs à peu près ce que Rotrou faisait dire au décorateur de son Saint-Genest :

 

L’argent nous a manqué plutôt que l’industrie[640].

 

Encore en 1642, d’Aubignac se plaignait amèrement de ceux qui avaient mis à la scène sa tragédie de la Pucelle d’Orléans : « Au lieu de faire paraître un ange dans un grand ciel, dont l’ouverture eût fait celle du théâtre, ils l’ont fait venir quelquefois à pied et quelquefois dans une machine impertinemment conduite. Au lieu de faire voir dans le renfondrement l’image de la Pucelle, au milieu d’un feu allumé et environné d’un grand peuple, ils firent peindre un méchant tableau sans art, sans raison et tout contraire au sujet[641]. » Et cependant, en 1642, on approchait du temps où le Marais allait éblouir les yeux par la splendeur de ses décorations et de ses machines[642].

Mais, réussies ou non, il fallait des machines au public, il aimait le spectacle et le tintamarre, il réclamait des feintes[643]. Aussi les comédiens visaient-ils à un certain réalisme dans leur jeu et ne négligeaient-ils aucun moyen de faire impression sur leurs spectateurs. Les prisons, fréquemment représentées, étaient « effroyables », munies de grilles, au risque de cacher l’acteur au spectateur et de rendre son action languissante[644] ; les bûchers et les tombeaux ne paraissaient pas moins souvent sur le théâtre ; on s’y blessait, on s’y tuait, et, en pareil cas, il fallait que le sang coulât. Le mémoire de Mahelot abonde en recommandations qui pourraient figurer dans un mystère du moyen âge. Ici il demande « du sang, des éponges, une petite peau, pour faire la feinte du coup du sacrificateur[645] » ; là « un plastron feint, pour tirer du sang du corps d’une épée à dessein, et du sang pour la feinte[646] » ; ailleurs enfin, « l’on tranche une tête, il faut un brancard de deuil où l’on porte une femme sans tête[647] » ; il faut aussi « une tête feinte[648] ». Quelle curieuse liste on pourrait dresser des accessoires de l’Hôtel de Bourgogne ! Contentons-nous de citer ceux qu’il fallait pour une seule pièce, une des plus exigeantes, à la vérité[649] : « Trois casques garnis de leurs visières, un porc, six queues de sirènes[650], six miroirs, des ailes pour Éole, une verge d’argent, une verge d’or, un pot de confiture, une serviette, une fourchette, un verre de vin, quatre chapeaux de cyprès, deux de fleurs, une fleur de moly, chapeau de Mercure, caducée et des talonnières, un foudre, un sceptre de Pluton, couronne, arbre doré dans le jardin (des Hespérides), vents, tonnerres, flammes et bruits, un caillou pour Sisyphe, un artifice dans l’antenne du vaisseau d’Ulysse. »

Les animaux jouaient aussi leur rôle dans ce théâtre, comme dans le théâtre contemporain. Mahelot demande un ours pour la Folie de Turlupin, des lions pour Ligdamon, ainsi que pour Pyrame et Thisbé ; pour la Filis de Scire, « un agneau qui soit en vie ». Dans Chriséide et Arimant, on ne sacrifie qu’« un mouton feint », mais on fait « jouer des rossignols »... Enfin Scarron nous donne sur les animaux au théâtre, des renseignements analogues à ceux que fournit Shakespeare dans le Songe d’une nuit d’été : « J’ai fait autrefois le chien de Tobie, dit La Rancune, et je le fis si bien, que toute l’assistance en fut ravie. Et pour moi, continua-t-il, si l’on doit juger les choses par l’effet qu’elles font dans l’esprit, toutes les fois que j’ai vu jouer Pyrame et Thisbé, je n’ai pas été tant touché de la mort de Pyrame qu’effrayé du lion[651]. »

Nous avons le jugement, naturellement flatteur, que les comédiens portaient eux-mêmes sur une de leurs mises en scène : « Si vous ne voulez aller si loin (que la foire), il ne faut qu’aller à l’Hôtel de Bourgogne, et eussiez eu envie d’y acheter quelque chose, tant les marchands avaient de grâce pour attirer le monde, vu qu’on représentait la foire de Saint-Germain ; et comme on commence par mettre les faubourgs dans la ville, Saint-Germain et la foire étaient en l’Hôtel de Bourgogne. Là vous eussiez vu et pouvez voir encore, si vous le voulez, une image parfaite et accomplie de cette dite foire, une décoration superbe, des acteurs vêtus à l’avantage, la naïveté des vers accommodés au sujet ; vous eussiez vu les plus exquises peintures de Flandre, où présidait Catin, noble fille de Guillot Gorju ; vous eussiez vu Guillaume le Gros, dans une boutique d’orfèvre, apprêter à rire à tout le monde, et dont vous ririez encore sans une fâcheuse réflexion que l’on faisait, voyant manger des dragées de Verdun à ceux qui étaient sur le théâtre sans en manger ; car il n’y avait rien de si triste que de voir manger les autres et ne pas manger soi-même, et être comme un Tantale dans les eaux[652]. »

Ne croyons pas trop à « la décoration superbe », non plus qu’aux « plus exquises peintures de Flandre » : nos comédiens n’ont-ils pas longtemps, par économie, remplacé les figurants par de grossières toiles peintes[653] ? mais voyons dans ce boniment un indice de ce que le public cherchait au théâtre et de ce que les acteurs s’efforçaient de lui donner.

 

VI

 

Il est facile de comprendre quelles obligations résultaient pour l’auteur dramatique de ces habitudes et de ces goûts du public. À moins qu’il n’eut un de ces génies qui triomphent de tous les obstacles et qui de vive force imposent au public leurs conceptions propres, tout genre de drame simple, sévère, s’adressant à l’âme plutôt qu’aux yeux, et à la raison plutôt qu’à la curiosité, lui était à peu près interdit ; ce qu’on lui demandait avant tout, c’était du mouvement et de la variété. « La plus grande part de ceux qui portent le teston à l’Hôtel de Bourgogne, disait Rayssiguier[654], veulent que l’on contente leurs yeux par la diversité et le changement de la scène, du théâtre, et que le grand nombre des accidents et aventures extraordinaires leur ôtent la connaissance du sujet. Ainsi ceux qui veulent faire le profit et l’avantage des messieurs qui récitent leurs vers, sont obligés d’écrire sans observer aucune règle[655]. » N’était-ce pas là justement la situation de Hardy et, pendant quelques années du moins, de Rotrou, tenus dans une étroite dépendance par les comédiens, forcés de leur fournir le genre de pièces aimé du public. Certes, un poète de goûts irréguliers et, si l’on veut, romantiques, aurait pu s’en accommoder, mettre dans ses pièces des mœurs en même temps que du mouvement, satisfaire les sages aussi bien que les frivoles, et produire quand même des chefs-d’œuvre. C’est ce que Rotrou a failli faire quand il a écrit des pièces comme Laure persécutée. C’est ce qu’après ses débuts a souvent fait Shakespeare, dont la situation n’était pas sans analogie avec celle de nos poètes. Mais Hardy avait des goûts classiques, Hardy regrettait la tragédie, et son génie n’était pas assez souple pour se plier aisément à un autre genre ; il s’y sentait comme dépaysé, et n’y était plus en possession de tous ses moyens.

On a dit et répété que la muse de Hardy s’était trouvée dans une situation privilégiée, car elle était libre. Après ce que nous venons de voir, pouvons-nous admettre un tel jugement ? Sans doute, Hardy était affranchi du joug des règles classiques ; mais n’était-il pas astreint à une constante irrégularité ? Est-ce être libre que d’être forcé d’adapter ses inventions au système décoratif le plus spécial, le plus contestable, et – nous pouvons ajouter – le plus combattu ?

Nous avons vu quel était ce système décoratif. Parfaitement approprié aux conditions dans lesquelles se trouvait l’art dramatique du moyen âge, il convenait beaucoup moins à celles de l’art nouveau, et il était condamné à disparaître ; seul, le gros du public y tenait encore, mais une élite de plus en plus nombreuse le jugeait grossier et suranné. Étaient-ce là des conditions favorables pour le dramaturge qui était obligé de s’en servir ?

On sait quelle est la fin et l’utilité de la décoration théâtrale. En reproduisant sous les yeux des spectateurs le milieu dans lequel s’est passée ou aurait pu se passer l’action du drame, elle contribue à rendre cette action intelligible et vraisemblable, à produire l’illusion. Mais une reproduction exacte est impossible, le théâtre ne pouvant lutter avec la nature ; on se contente donc d’à peu près, de trompe-l’œil, ou même de signes qui rappellent, sans les figurer, les objets qu’ils représentent. Pourvu qu’il n’y ait pas de malentendu entre le décorateur et le spectateur, pourvu que celui-ci conçoive toujours les mêmes idées que celui-là veut évoquer en son esprit, la tâche de la décoration théâtrale est remplie. Seulement, le système décoratif ainsi créé se trouve dans un rapport plus ou moins visible, mais intime, avec les idées, les mœurs, les goûts d’un temps ou d’un pays ; et, lorsque ces idées, ces mœurs, ces goûts se transforment, le système décoratif ne peut tarder à en faire autant. Alors les conventions les plus généralement admises, celles qui faisaient le mieux office de vérité, commencent à frapper les yeux clairvoyants par leur caractère de fausseté et d’étrangeté ; une partie du public s’étonne qu’elles puissent être acceptées par l’autre : une crise est commencée. Elle peut être plus ou moins longue ; mais les conventions ébranlées finissent toujours par tomber, et de nouvelles les remplacent[656].

C’est une crise de ce genre que subissait le théâtre français au commencement du XVII^e siècle ; les dramaturges qui s’y sont trouvés mêlés en ont souffert.

En effet, les conventions établies entre le décorateur et le public intéressent à un haut degré l’auteur dramatique. Selon que le système adopté pour la mise en scène sera celui de la décoration simple et immuable, ou celui de la décoration changeante, ou celui de la décoration multiple, l’auteur coupera différemment sa pièce, choisira différemment les parties de l’action qui doivent paraître sur le théâtre, et celles qui doivent être dérobées aux yeux des spectateurs ; il aura un art dramatique différent. Que le système décoratif change, ses œuvres paraîtront vieillies comme les conventions sur lesquelles elles reposaient ; le discrédit qui frappe celles-ci s’attachera aussi à celles-là.

Il convient donc de ne pas imiter les critiques des deux derniers siècles, et de ne pas reprocher à un Hardy, à un Théophile, à un Rotrou, d’avoir construit leurs pièces comme ils étaient obligés de les construire. Il faut, au contraire, pour les juger, se placer au même point de vue que leurs contemporains. Qu’on passe en revue les principales conventions dont le public était d’accord avec eux ; on sera ensuite en état d’apprécier la façon dont ils en ont usé.

 

VII

 

Tout d’abord, et pour prévenir une confusion possible, disons qu’en étudiant les décorations du temps, nous sommes amenés à distinguer trois cas :

Tantôt, en effet, elles ressemblaient aux nôtres ou même à celles de l’époque classique : la scène était divisée en plusieurs compartiments, mais ces compartiments formaient un ensemble et n’avaient, pas de valeur pris isolément. Qu’on se rappelle la pièce de la Folie d’Isabelle.

Tantôt le système décoratif était mixte, et trois compartiments, par exemple, formant un ensemble, il y en avait encore deux sur la scène, indépendants l’un de l’autre et des trois premiers.

Tantôt, enfin, la scène appartenait tout entière à la décoration multiple, à celle du moyen âge.

On conçoit que nous n’ayons rien à dire du premier cas ; le second ne demande pas d’explication spéciale : c’est le troisième qui est le plus intéressant pour nous, et c’est le seul que nous ayons a étudier.

Or, dans ce cas, le public admettait que les divers lieux nécessaires à l’action fussent sommairement représentés, et isolés de tout ce qui les entoure dans la réalité : les mers, étendues de quelques pieds, commençaient et finissaient d’une façon brusque ; les cavernes s’ouvraient dans des rochers isolés, poussés on ne sait comment ; les prisons consistaient en une salle où se tenait le prisonnier, et le geôlier même n’y avait point de place ; la plupart des chambres formaient un rez-de-chaussée modeste et ne faisaient partie d’aucune maison. Ainsi chaque compartiment était réduit au strict nécessaire, et, comme il était complètement indépendant des autres, le plus souvent des balustrades marquaient nettement aux yeux les séparations.

Les rôles des divers compartiments étaient aussi indépendants que leurs figurations. À chaque moment de la représentation, il n’y en avait qu’un qui fût utile – on pourrait presque dire : qui existât – pour les spectateurs, celui où se tenaient et parlaient les personnages, Les autres « étaient supprimés par convention », jusqu’à ce que leur tour vînt d’exciter l’intérêt et d’attirer les yeux. Mais on comprend que chaque compartiment offrait bien peu de place aux personnages. Comment se seraient-ils tenus dans un bois, qu’un arbre ou deux figuraient ? dans un campement, qui se réduisait à la moitié d’une tente ? Ils se montraient donc dans le bois ou sous la tente, peut-être à côté, puis s’avançaient sur la scène même ; le public admettait qu’ils étaient toujours dans le campement ou dans le bois.

Pour les habitations, la nécessité d’une telle convention était plus grande encore, parce que la plupart des cabanes, des ermitages, des chambres, faisaient face, non au public, mais à la scène. Il était impossible d’y faire dialoguer les acteurs ; tout un côté de la salle ne les eût point vus, et l’autre côté lui-même aurait eu de la peine à les entendre. Que faisait-on ? Si la chambre renfermait « un lit bien paré[657] », un personnage pouvait se montrer d’abord sur ce lit, qui occupait le point le plus en vue du compartiment ; mais il s’en levait bien vite, et venait parler hors de sa chambre. La plupart du temps, c’était sur le seuil même des chambres, des ermitages, des cabanes, que les personnages se montraient, et ils ne s’y tenaient même pas.

– Sans doute, dira-t-on, ces procédés sont étranges ; mais le théâtre contemporain lui-même n’en admet-il pas d’analogues ? Est-ce que nos acteurs, pour être mieux entendus, ne se placent pas sans cesse sur l’avant-scène, en dehors du décor que limite le plan du rideau, et par conséquent en dehors du lieu où ils sont censés se trouver ? Est-ce que nous n’avons pas tous vu, dans des pièces où la scène représente deux chambres contiguës, dont les habitants ne se connaissent point[658], ces personnages s’avancer devant la rampe, sortir ainsi de leurs chambres, être parfaitement en vue l’un de l’autre, et pourtant ne pas se voir, par convention ? Cela est-il moins extraordinaire ?

– En réalité, il existe une différence essentielle entre la convention d’aujourd’hui et celle de ce temps. Celle d’aujourd’hui n’est établie qu’entre les acteurs et les spectateurs, dans l’intérêt des uns et des autres qu’on l’admette ou qu’on ne l’admette pas, on ne saurait s’en prendre au décorateur ni à l’auteur ; tandis que, sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne, l’acteur n’avait pas seulement avantage à parler hors du décor, il était absolument obligé de le faire. Or, si rien n’avait paru plus naturel au XV^e siècle, au temps où la foi dans la décoration multiple n’était pas ébranlée, rien ne devait être plus critiqué au XVII^e, et le poète ne pouvait s’empêcher de tenir compte des sentiments d’une partie de son public. Il s’efforçait donc d’atténuer l’étrangeté de cet état de choses par des inventions plus ou moins plausibles, et même, lorsqu’un amant allait visiter sa maîtresse, il lui mettait souvent dans la bouche cette remarque que la belle sortait fort à propos ou qu’elle l’attendait sur le seuil. Cela, il est vrai, n’était guère ni vraisemblable, ni convenable ; mais cela avait l’air d’une explication. Le poète assumait ainsi la responsabilité que le système décoratif seul aurait dû porter[659].

Après tout, les conventions que nous venons d’analyser n’avaient qu’une importance secondaire et n’influaient que sur le détail des œuvres dramatiques[660] ; on en trouverait d’ailleurs d’analogues, sinon d’aussi hardies, dans tous les théâtres. Mais voici la convention capitale, celle qui a imposé aux œuvres leur forme même : c’est en même temps celle qui résulte le plus naturellement et le plus évidemment du système de la décoration multiple.

Les diverses parties de la décoration étant indépendantes, le public était obligé d’admettre que ces parties étaient à des distances très variables les unes des autres, aussi bien à quelques toises qu’à des milliers de lieues, selon que l’auteur l’avait voulu et le lui indiquait. Ainsi l’action de la Force du sang se déroule en plusieurs endroits qui font partie de la ville de Tolède ou de ses promenades extérieures ; un seul fait exception, et celui-là est en Italie. – Gésippe ou les Deux Amis se devait jouer au moyen de cinq compartiments : deux peuvent être rapprochés, puisqu’ils représentent une maison et un monument de Rome ; un troisième n’a pas besoin d’être éloigné, c’est une caverne dans un bois romain ; mais les deux autres sont deux maisons d’Athènes. – Pour Elmire, on avait sans doute deux salles qui appartenaient au même palais, celui du sultan d’Égypte ; les autres parties de la décoration transportaient le public à Rome, et à Erford en Allemagne. C’était bien là une « scène ambulatoire », comme l’appelle Sarazin, et l’on peut dire avec lui que le théâtre était « comme ces cartes de géographie, qui, dans leur petitesse, représentent néanmoins toute l’étendue de la terre[661] ». Seulement, ces cartes étaient fort incomplètes, et les lieux y étaient marqués en dépit de toutes les règles de la proportion.

De là des conséquences fort singulières. Tel personnage qui voulait passer d’un lieu dans un autre, traversait lentement la scène sans interrompre son monologue ou son dialogue, et changeait de compartiment : c’est que les deux lieux étaient rapprochés[662]. Tel autre, voulant se rendre dans un compartiment qui était devant lui et qu’il touchait presque, quittait la scène à la hâte[663] et n’y reparaissait qu’au bout d’un temps plus ou moins long, fatigué, mais satisfait d’avoir terminé son voyage : c’est que les deux lieux étaient éloignés[664].

Dans un pareil système dramatique, on comprend toute l’importance des changements de lieu. N’étant pas fortement accusés aux yeux, comme ils le sont aujourd’hui par la succession des tableaux, il fallait qu’ils fussent nettement indiqués aux spectateurs de quelque autre façon. Or, s’ils l’étaient surtout par les mouvements des comédiens, très souvent aussi ils l’étaient par les paroles que l’auteur leur mettait à la bouche. Au début de l’Illusion comique de Corneille, Dorante désigne le premier lieu où va se passer l’action :

 

Ce mage, qui d’un mot renverse la nature,

N’a choisi pour palais que cette grotte obscure ;

 

et les Folies de Cardenio de Pichou contiennent ces deux indications :

 

J’approche du logis où ma belle captive

Abandonne aux soupirs sa passion craintive.

 

J’ai choisi ce désert et l’horreur de ces lieux[665].

 

Cette importance des changements de lieu faisait encore que, lorsqu’il publiait ses pièces, l’auteur se servait d’eux pour diviser ses actes ; autrement dit, qu’il comptait ses scènes par les changements de lieu. Mais il faut ajouter, pour être exact, qu’il ne le faisait pas toujours. Quand un personnage changeait de compartiment sans quitter le théâtre, Hardy ne marquait généralement pas de changement : à quel vers, en effet, à quel mot précis la scène nouvelle eût-elle commencé[666] ?

D’autre part, les éditions de Hardy indiquent souvent un changement de scène là où le lieu pourtant ne change pas. Quelle raison donner de cette contradiction ? Est-elle l’effet d’une simple négligence ? ou bien Hardy hésitait-il entre le procédé romantique et le procédé classique ? Non ; mais Hardy, homme de théâtre jusqu’au bout, et qui n’oublie jamais le public de l’Hôtel de Bourgogne, même alors qu’il s’adresse à des lecteurs, Hardy connaissait dans un acte deux sortes de moments importants et utiles à noter : ceux où le lieu change, d’abord puis, ceux où l’entrée, la sortie d’un personnage vont faire faire un pas à l’action, où la curiosité du spectateur va trouver un aliment, où le public va faire entendre un « Ah ! » d’impatience satisfaite. Ici, comme là, il marquait quelquefois un changement de scène. Ainsi a-t-il fait au second acte de Gésippe. Lorsque Tite, amoureux de la fiancée de son ami et torturé par le remords, est interrogé sur la nature du mal qu’il cache, il s’obstine à ne pas répondre ; mais voilà que son confident se retire, et que Tite reste seul. Évidemment il va parler, et le public redouble d’attention. Hardy, qui le voit ou qui l’a prévu, écrit en tête du monologue : scène II.

Cette rectification faite à l’opinion traditionnelle[667], il n’en reste pas moins que Hardy attribuait une grande importance aux changements de lieu, et nous ne saurions mieux faire que de l’imiter en ce point. C’est par eux, en effet, c’est par cette conséquence nécessaire de la décoration multiple, que s’expliquent et se justifient toutes les bizarreries reprochées à cet auteur comme à ses émules.

On sait quelles moqueries l’âge classique leur a prodiguées. Desmarets l’avait devancé à cet égard, puisque, dès 1637, il traçait cette caricature du drame libre[668] :

 

On expose un enfant dans un bois écarté,

Qui par une tigresse est un temps allaité.

La tigresse s’éloigne ; on la blesse à la chasse ;

Elle perd tout son sang ; on la suit à la trace ;

On la trouve, et l’enfant, que l’on apporte au roi,

Beau, d’un fixe regard, incapable d’effroi.

Le roi l’aime, il l’élève, il en fait ses délices ;

On le voit réussir dans tous ses exercices.

Voilà le premier acte et, dans l’autre suivant,

Il s’échappe et se met à la merci du vent.

Il aborde en une île où l’on faisait la guerre

Au milieu du combat il vient comme un tonnerre,

Prend le faible parti, relève son espoir.

Un roi lui doit son sceptre et désire le voir.

Il veut en sa faveur partager sa couronne.

Sa fille, en le voyant, à l’amour s’abandonne.

Un horrible géant du contraire parti

Fait semer un cartel il en est averti

Il se présente au champ, il se bat, il le tue.

Voilà des ennemis la fortune abattue...

 

L’exagération est évidente : mais on sent la vérité sous la charge. Oui, le drame de 1630 promène de divers côtés ses personnages, les fait grandir pendant la durée même d’un seul acte, multiplie les incidents, éparpille l’action. Il fait tout cela, et on peut l’en blâmer. Mais c’est en triompher trop facilement, et lui attribuer sans raison la plus grande part du ridicule sous lequel on l’accable, que de le juger d’après les règles classiques, et d’insinuer qu’il les a connues et n’a pas su les appliquer :

 

Voyez si cet amas de grands événements,

Capable d’employer les plus beaux ornements,

Trois voyages sur mer, les combats d’une guerre,

Un roi mort de regret, que l’on a mis en terre,

Un retour au pays, l’appareil d’un tombeau,

Les états assemblés pour faire un roi nouveau,

Et la princesse en deuil qui les y vient surprendre,

En un jour, en un lieu se pourraient bien étendre[669].

 

Non, ce drame ne respectait pas les unités ; mais il ne pouvait le faire, puisque son système décoratif l’en empêchait.

Nous n’avons pas besoin de montrer comment la décoration multiple était un obstacle l’unité de lieu[670]. Mais elle n’était guère moins opposée à ce qu’on appelle l’unité de temps, et peut-être ne sera-t-il pas inutile de donner sur ce sujet quelques explications. Tel qui comprend fort bien pourquoi la durée d’une pièce entière n’est pas bornée à douze heures ou à vingt-quatre, mais s’étend pendant des mois et des années, aura de la peine à voir la raison pour laquelle un dramaturge accorde à un seul acte une durée semblable, et, après nous avoir montré une femme enceinte à sa première scène, nous la montre la scène IV mère d’un enfant qui a déjà sept ans[671]. Or, ce n’en est pas moins là une conséquence, je ne dirai pas nécessaire, mais naturelle, de la décoration multiple.

Pour nous en convaincre, analysons les théories mises en avant, et par les partisans de l’unité de temps, et par leurs adversaires.

À vrai dire, le mot unité de temps est inexplicable, et, autant il est facile de comprendre ce qu’est pour une pièce une action unique ou un lieu unique, autant il est impossible de savoir ce qu’un temps unique peut bien être. Aussi ce mot ne se pourrait-il admettre, quoique impropre, que s’il désignait l’égalité de la durée de la représentation avec la durée de l’action même, et s’il marquait ainsi l’absence d’une convention spéciale au temps. Tel cependant n’est point le sens qu’on lui a donné, et ce terme trompeur d’unité de temps désigne au contraire une des conventions les plus fortes de l’art dramatique. « Leur folie va bien plus avant », dit un prologue de Scudéry, après avoir énuméré quelques conventions admises par les comédiens, « car la pièce qu’ils représentent ne saurait durer qu’une heure et demie, mais ces insensés assurent qu’elle en dure vingt et quatre ; et ces esprits déréglés appellent cela suivre les règles ! Mais s’ils étaient véritables, vous devriez envoyer quérir à dîner, à souper, et des lits ; jugez si vous ne seriez pas couchés bien chaudement, de dormir dans un jeu de paume[672]. » Scudéry plaisante, mais il a quelque peu raison, et nous voyons que les théoriciens classiques ont été longs à s’entendre au sujet de la règle du temps. Ceux qui accordaient vingt-quatre heures à l’action étaient des réguliers pour Ménage, mais ils n’en étaient pas pour d’Aubignac, qui eût lui-même paru trop libéral à Scaliger[673].

En réalité, dès qu’on accorde à l’action plus de durée qu’à la représentation même, on fait appel à la convention. Pourquoi donc ne le faire que d’une façon timide et insuffisante ? Pourquoi supposer un entr’acte de quatre ou cinq heures, et jamais d’un jour, jamais d’un mois ? Craint-on que l’imagination du spectateur ne marchande à celle du poète son concours ? « Quand le rideau tombe, lit-on dans un Essai d’esthétique théâtrale, l’esprit du spectateur, dégagé de l’étreinte du poète, redevient immédiatement libre. Il y a dans cette chute du rideau, dans cette disparition absolue du spectacle, un signe manifesté de l’interruption de l’action dramatique. Une partie dé cette action est dès lors accomplie, et l’esprit du spectateur est prêt à franchir l’espace de temps que voudra le poète...[674] »

Si cet espace est court, le public a moins d’efforts à faire, après l’entr’acte, pour se transporter au temps où le poète a placé une nouvelle partie de l’action ; l’intérêt a ainsi chance d’être plus concentré. Mais bien des sujets ne peuvent être traités de cette manière, et il serait fâcheux de les rejeter pour cela. Ce n’est pas au temps de l’action, après tout, que s’intéresse le public, mais à l’action même, et aux impressions qu’elle produit sur lui. Pourvu qu’au début de chaque acte, l’auteur fasse entendre clairement au public quel est le temps qui s’est écoulé, pourvu que les personnages principaux soient reconnaissables, pourvu que la chaîne des impressions n’ait point été rompue[675], aucune révolte, aucune résistance du public n’est à craindre. Rien de plus vrai, ces réserves faites, que la règle posée par Becq de Fouquières : « Dans un entr’acte, si court qu’il soit, le poète peut faire tenir un temps quelconque, si long qu’il soit. »

Voilà qui est parfaitement admis aujourd’hui, et l’était de même au temps de Hardy. Voyons ce qui sé passe aujourd’hui dans le cours d’un seul et même acte.

Ou la scène change, ou elle ne change pas. Si elle ne change pas, nous avons une succession de paroles et de faits qui se tiennent et dans le temps et dans l’espace ; c’est le système classique.

Si la scène change, on dit que l’acte renferme deux ou plusieurs tableaux, et nous nous trouvons encore en présence de deux cas. Tantôt, en effet, les événements se tiennent dans le temps, ou du moins l’intervalle qui sépare deux tableaux est très petit et inappréciable pour les spectateurs : les changements de pareils tableaux devraient toujours se faire à vue. Tantôt, au contraire, les tableaux sont séparés et par le lieu et par le temps : la pièce reste pourtant divisée en actes, mais chaque acte ne marque plus un moment indivisible de l’action, il en marque une période, une phase ; et l’on comprend l’existence de temps d’arrêt, d’entr’actes entre les divers tableaux.

Ces entr’actes ont un inconvénient. Les tableaux étant courts, l’attention du public est à peine éveillée quand chaque tableau prend fin ; la pièce est souvent coupée, et, si elle peut être une distraction pour les yeux, elle ne saurait captiver l’esprit. Aussi, dans beaucoup d’œuvres dramatiques, dont les tableaux se placent à des moments évidemment distincts, on n’en fait pas moins tous les changements de décors à vue. En a-t-on le droit ? Sans doute ; mais on admet alors une convention nouvelle, c’est qu’un changement de décor équivaut à un entr’acte, et nous avons vu que, « dans un entr’acte, si court qu’il soit, le poète peut faire tenir un temps quelconque, si long qu’il soit ».

La convention admise par les spectateurs de Hardy n’était pas autre que celle-là. Pour eux aussi, on peut dire qu’un changement de décor équivalait à un entr’acte, seulement ce n’était pas le décor lui-même gui changeait, c’était l’action qui changeait de décor en se transportant d’un compartiment du théâtre dans un autre. Lorsque ce transfert avait lieu, il était entendu qu’un temps venait de s’écouler. Quel temps ? une heure ou un jour ? un jour ou un mois ? Peu importait au public, pourvu qu’il en fût informé par les premières paroles des personnages[676].

Une telle convention résultant naturellement de la décoration multiple, il est clair que le théâtre du XVII^e siècle ne l’avait pas inventée ; il l’avait reçue du moyen âge comme tant d’autres, et nous la retrouvons partout dans les mystères. À certains égards, elle nous y paraît plus à sa place, parce que les mystères ne sont pas divisé s en actes, et que les journées en sont beaucoup trop longues pour ne pas admettre de coupures et de changements de temps. Mais il faut reconnaître aussi que la présence permanente de tous les acteurs sur la scène rendait ces changements singuliers. Et, comme le théâtre de Hardy n’admettait pas la présence permanente des personnages, sur la scène, il paraît bien que, à tout prendre, il pouvait t admettre cette convention du temps aussi bien que le, théâtre des mystères. S’il nous en semble autrement, c’est que la coupe en cinq actes nous rappelle invinciblement le théâtre classique, et qu’ainsi des habitudes d’esprit et des préjugés, écartés quand nous étudions les mystères, viennent, alors que nous sommes en face d’œuvres moins étranges pour nous, troubler et fausser notre jugement.

À un autre point de vue encore, il faut, si l’on veut être juste, tenir compte au théâtre de Hardy et de ses contemporains de sa mise en scène, et le rapprocher de celui du moyen âge. On ne l’a pas fait à l’époque classique, et l’on a blâmé ces auteurs d’avoir manqué sans cesse à l’unité d’action. Mais qu’est-ce que l’unité d’action, telle que la comprenaient nos classiques ? C’est l’obligation de faire de la tragédie une crise, de ne mettre dans une pièce qu’un fait important, qui forme le dénouement, et que les préparations de ce fait, qui remplissent les premiers actes. Or, si une telle unité s’accorde admirablement avec celles du lieu et du temps, dont elle est la conséquence presque nécessaire[677], elle s’accorde peu, au contraire, avec la diversité des lieux, et avec la liberté du temps qui en résulte. Comment se contenter de résoudre une crise, quand on donne à l’action des mois et des années de durée ? Comment ne faire agir qu’une fois ses personnages, quand on les fait paraître ou qu’on les promène en tant de lieux divers ?

Le moyen âge n’y avait même pas songé. « Le théâtre classique noue une action restreinte, dit Petit de Julleville[678], et le théâtre des mystères déroule une action étendue. Dans l’un, les scènes s’appellent et pour ainsi dire s’engendrent l’une l’autre. Dans le théâtre du moyen âge, elles se succèdent. » Hardy avait d’autres goûts que les auteurs des mystères, et il l’a montré en composant quelques tragédies qui sont déjà dans le système classique ; même lorsqu’il se fut donné presque tout entier à la tragi-comédie, il y porta quelque chose de ce désir de concentration, de resserrement de l’action, de simplicité, qui l’avait autrefois dominé ; mais, malgré tout, il fallait tirer parti de la décoration multiple et, pour cela, éparpiller l’action, multiplier les faits. « C’était faire une comédie que de mettre une, vie de Plutarque en vers[679] » ; c’était en faire une encore que de mettre une histoire par personnages, comme on disait au XV^e siècle, et de découper en actes et en scènes une nouvelle italienne ou espagnole. Pendant de longues années, ce fut ainsi que les Rotrou, les Scudéry, les du Ryer entendirent l’art dramatique.

Encore ici, le drame libre français se rencontrait avec le drame anglais ou espagnol[680] ; et on ne pouvait pas plus exiger de lui que des autres une étroite unité d’action. Tout ce qu’on avait le droit de lui demander, c’était une réelle unité d’intérêt, une sérieuse unité d’impression, parce qu’il n’est pas sans cela d’art dramatique.

 

VIII

 

Maintenant que nous avons étudié rapidement te système décoratif en vigueur pendant les trente premières années du XVII^e siècle, et l’influence qu’il exerçait naturellement, sur l’art dramatique, on se demandera peut-être pourquoi ce système décoratif a si vite disparu, pourquoi l’art dramatique s’est si vite transformé.

On sait combien elle avait d’adversaires et de détracteurs. Après s’être tenus, pendant toute la seconde moitié du XVI^e siècle, à l’écart du théâtre populaire et de ses ‘grossières représentations, les lettrés y avaient été attirés par l’art relativement classique de Hardy. D’abord sans action sur le public, ils avaient peu à peu vu grossir leur nombre.et s’augmenter leur influence. C’est pour plaire à cette élite raffinée que Racan et Mairet avaient cultivé le théâtre ; d’autres poètes avaient imité ceux-là ; et maintenant les lettrés se croyaient assez forts pour lutter contre le public populaire, pour détrôner son poète ordinaire, Hardy, leur allié secret, mais impuissant, et pour abolir enfin un système décoratif suranné.

Que de reproches n’avaient-ils pas à lui adresser ! Est-ce que la présence sur la même scène de lieux et d’objets si différents palais, cabanes, forêts, rivages, n’offrait pas quelque chose de choquant, et ne répugnait pas à des goûts artistiques un peu délicats ? Est-ce que, sur cette scène mal éclairée et de dimensions restreintes, auteurs et acteurs parvenaient toujours à faire comprendre en quel lieu se passait chaque partie de l’action ? Est-ce que les libertés prises par les dramaturges : pérégrinations dans l’espace et dans le temps, décousu de l’action, pouvaient convenir à des esprits nourris de l’antiquité classique, et qui se souvenaient peut-être des Garnier et des Montchrestien ? Il fallait donc reprendre, mais dans des conditions tout autres et bien plus favorables, la tentative de Jodelle et de la Pléiade : il fallait introniser définitivement sur le théâtre les règles classiques. Une telle œuvre ne devait être ni courte ni aisée, le gros du public étant contre elle ; mais, avec de l’habileté et de la prudence, on devait arriver à l’accomplir.

Le premier qui travailla et contribua puissamment à cette réforme, ce fut Mairet[681]. Mis par son état de fortune hors de la dépendance des comédiens, protégé presque dès ses débuts par des hommes haut placés, accueilli au théâtre par de brillants succès, Mairet était plus en position que personne de soutenir et de faire réussir sa cause ; et cependant son histoire même montre combien cette cause était difficile à plaider auprès du public.

Ses deux premières pièces, Chriséide et Arimand et la Sylvie[682], étaient de tout point irrégulières, ce qui leur avait permis d’être bruyamment et longuement applaudies. La troisième, en 1629, afficha la prétention d’être régulière ; aussi l’auteur ne l’avait-il pas composée pour l’Hôtel de Bourgogne, mais pour l’Hôtel de Montmorency[683]. C’est de Chantilly, et après avoir obtenu les applaudissements de la cour, que la Silvanire passa au théâtre, peut-être par la protection de Montmorency. D’ailleurs, qu’y avait-il de si nouveau dans la Silvanire ? et en quoi son triomphe pouvait-il passer pour celui des règles ? Si celle des vingt-quatre heures était observée, c’était au prix de bien des invraisemblances ; de l’unité de lieu il ne pouvait être sérieusement question quand on usait d’un décor fort compliqué et qu’on faisait manœuvrer un de ces rideaux si désagréables à d’Aubignac[684] ; enfin l’unité d’action était compromise par un épisode parasite. Ce qui rend la Silvanire importante pour l’histoire du théâtre, c’est surtout le discours-manifeste dont Mairet l’a fait précéder en la publiant ; mais ce discours n’a paru qu’en 1631, et le public qui applaudissait la Silvanire ne l’avait pas lu.

En 1632, Mairet fait jouer les Galanteries du duc d’Ossonne. Cette fois l’œuvre n’a pas été faite pour Chantilly, elle s’adresse directement au public, et il y paraît. Unité de temps et unité de lieu y sont outrageusement violées ; le théâtre est divisé en plusieurs compartiments, dont deux « s’ouvrent et ferment » au moyen de toiles[685]. Dirons-nous que les Galanteries du duc d’Ossonne sont une comédie et que la réforme devait commencer par les genres les plus sérieux ? Mairet lui-même nous contredirait, ayant déclaré dans la préface de Silvanire que la règle des vingt-quatre heures s’imposait surtout à la pastorale, et l’auteur du Traité de la disposition du poème dramatique écrit de son côté que les uns « exceptent de cette loi la tragédie et la tragi-comédie », que les autres, au contraire, en dispensent plutôt les genres inconnus des anciens, la tragicomédie et la pastorale, mais que tous les amis des règles sont d’accord pour exiger la plus grande sévérité dans la comédie[686] ?

Pourquoi donc Mairet s’en tient-il encore aux vieux errements ? Pourquoi n’attaque-t-il pas la décoration simultanée, alors que sans doute plusieurs grands personnages l’y avaient poussé, alors que d’Aubignac allait prêchant la doctrine aristotélique[687], et que le tout-puissant Richelieu l’avait embrassée.

Il ne suffit pas d’invoquer les habitudes de Mairet : la réforme rencontrait aussi des résistances. De la part de qui ? des auteurs, qui trouvaient leur compte à imiter les comedias espagnoles, maintenant connues, ou à rivaliser de romanesque avec elles ; du public, qui tenait au drame irrégulier, plus varié et plus amusant ; et surtout peut-être des comédiens. Le Traité de la disposition du poème dramatique, il est vrai, accuse plutôt les comédiens d’être favorables aux idées nouvelles : « Pour l’avarice des comédiens et pour l’ignorance des feinteurs et décorateurs de théâtre, il ne faut pas introduire ni approuver la règle qui ne représente qu’un lieu dans la scène ; les poètes ne doivent pas laisser de faire de bonnes pièces, encore que les acteurs ne les représentent pas bien[688]. » Mais est-ce vraiment à l’Hôtel de Bourgogne que les reproches de l’auteur anonyme s’adressent ? Ces ignorants qui ne savent plus dresser de belles mansions comme autrefois, sont-ce les « feinteurs et décorateurs » qui avaient collaboré avec Hardy et Rotrou, et dont le mémoire de Mahelot nous a fait connaître l’habileté ? et ces comédiens avares qui, pour ménager leurs ressources, ne veulent qu’une scène nue ou tout au moins qu’une décoration unique, sont-ce bien ceux qui, maîtres d’un riche répertoire, pourraient, sans bourse délier, mettre à profit tant de palais, tant de prisons, tant de cabanes et d’ermitages autrefois brossés pour leur théâtres ? Non, c’est pour des décorateurs tout neufs dans leur métier, c’est pour des comédiens nouvellement installés sur leur scène que peuvent être justes de pareilles imputations[689]. L’intérêt de Mondory était de favoriser, les idées nouvelles ; mais, parce qu’elles devaient lui faire perdre tout un magasin de décors, les règles aristotéliques ne pouvaient que déplaire à l’Hôtel de Bourgogne. Aussi n’est-ce pas à l’Hôtel de Bourgogne que paraît en 1633 la Virginie, tragi-comédie mélodramatique, mais où Mairet s’essaie gauchement à observer les règles ; et ce n’est pas à l’Hôtel de Bourgogne que, en 1634, la première tragédie classique paraît enfin.

Citons le récit du Segraisiana, déjà tant cité[690] : « Ce fut M. Chapelain qui fut cause que l’on commença à observer la règle de vingt-quatre heures dans les pièces de théâtre, et parce qu’il fallait premièrement la faire agréer aux comédiens, qui imposaient alors la loi aux auteurs, sachant que Monsieur le Comte de Fiesque, qui avait infiniment de l’esprit, avait du crédit auprès d’eux, il le pria de leur en parler, comme il fit : il communiqua la chose à M. Mairet, qui fit la Sophonisbe, qui est la première pièce où cette règle est observée. » Nous n’insisterons pas sur ce passage : le rôle de Chapelain y est exagéré sans doute, et il est trop évident que ce n’est pas aux vingt-quatre heures que les comédiens étaient le plus opposés. Mais ce qu’on a surtout négligé de voir, et ce qu’il était nécessaire d’établir, c’est que la Sophonisbe n’a pas été faite pour l’Hôtel de Bourgogne : Mondory la représentait en 1634 dans toute sa nouveauté et alors que la pièce, non imprimée encore, n’était pas tombée dans le domaine commun[691] ; et on sait d’autre part que le comte de Fiesque fut un des bienfaiteurs de Mondory[692].

Avec la Sophonisbe, les classiques avaient leur modèle ; avec la préface de la Silvanire, ils avaient eu leur poétique. Est-ce à dire qu’ils se retrouvaient dans la même situation où ils s’étaient trouvés plus d’un demi-siècle auparavant ?

Au premier coup d’œil, ils paraissent même beaucoup moins avancés qu’autrefois. Au XVI^e siècle, Jean de la Taille écrivait résolument : « Il faut toujours représenter l’histoire ou le jeu en un même jour, en un même temps et en un même lieu[693]. » En 1631, Mairet ne présentait-les mêmes idées qu’avec réserve, et il ajoutait : « Ce n’est pas que je veuille condamner ou que je n’estime beaucoup quantité de belles pièces de théâtre, de qui les sujets ne se trouvent pas dans les bornes de cette règle. » – Au XVI^e siècle, l’action des premières tragédies se passait dans un lieu unique. En 1634, la décoration de Sophonisbe comprenait encore plusieurs salles du palais de Syphax (parmi lesquelles la chambre de la Reine, qu’un rideau laissait voir au dénouement), et un endroit, plus ou moins éloigné de ce palais, dans la même ville de Cirtha. – Enfin, au XVI^e siècle, l’autorité des règles était si bien établie, que l’auteur d’un Régulus publié en 1582 s’excusait « d’avoir dû s’affranchir de la règle superstitieuse des unités », impossible à observer dans un tel sujet[694]. Vers 1630, au contraire, les règles rencontraient encore beaucoup plus de détracteurs que de partisans.

Mais ce ne sont là que des apparences, par lesquelles il ne faudrait pas se laisser tromper. Les classiques du XVI^e siècle n’avaient pas de théâtre, et, par conséquent, leurs œuvres pouvaient posséder toutes sortes de qualités il leur manquait la vie : ceux du XVII^e venaient de mettre la main sur un des deux théâtres publics, et le second ne pouvait manquer de se soumettre bientôt à eux.

Pour le moment, il s’obstinait dans sa résistance, et ̃Mairet le constate très clairement. « Il faut avouer, dit-il à propos des vingt-quatre heures, que cette règle est de très bonne grâce et de très difficile observation tout ensemble, à cause de la stérilité des beaux effets qui rarement se peuvent rencontrer dans un si petit espace de temps. C’est la raison de l’Hôtel de Bourgogne, que mettent en avant quelques-uns de nos poètes qui ne s’y veulent pas assujettir[695]. » Ainsi, l’Hôtel de Bourgogne appartenant encore aux irréguliers, et le théâtre de Mondory étant ouvert aux deux partis, commence une longue période de transition et de lutte, où les uns attaquent les règles[696], où les autres les défendent, où d’autres enfin s’en servent ou les négligent selon les cas.

« J’ai cru, dit Corneille en tête de la Veuve, rendre assez de respect à l’antiquité de lui partager mes ouvrages, et, de six pièces de théâtre qui me sont échappées, en ayant réduit trois dans la contrainte qu’elle nous a prescrite, je n’ai point fait de conscience d’allonger un peu les vingt-quatre heures aux trois autres »[697]. Et Scudéry se montre parfaitement d’accord avec Corneille, tout en étant plus instructif encore pour nous, lorsqu’il écrit en tête de sa Didon : « Cette pièce est un peu hors de la sévérité des règles, bien que je ne les ignore pas ; mais souvenez-vous (je vous prie) qu’ayant satisfait les savants par elle, il faut parfois contenter le peuple par la diversité des spectacles et par les différentes faces du théâtre ». Et Scudéry ne s’en faisait pas faute : dans le Trompeur puni (1631), il mettait sur la même scène l’Allemagne et le Danemark[698] ; dans le Fils supposé (1634), l’action se transportait de Paris en Bretagne dans le même acte[699] ; le Prince déguisé séduisait les spectateurs par le « superbe appareil de la scène, et la face du théâtre qui changeait cinq ou six fois entièrement à la représentation de ce poème[700] ». Que d’autres ne sont pas plus réguliers ! Il est inutile de citer de nombreux exemples, le mémoire de Mahelot nous en fournissant de fortes intéressants ; mais nous ne pouvons nous empêcher de rappeler une tragi-comédie de Sallebray, qui porte pour titre le Jugement de Paris et le ravissement d’Hélène. L’action s’y passe dans l’Olympe, sur le mont Ida, dans le palais de Priam, à Lacédémone et sur un vaisseau ; les unités de temps et d’action ne sont pas plus respectées que celle de lieu ; et cette pièce a été cependant jouée vers 1639[701].

En dépit de ces hardiesses, la préoccupation des règles est désormais partout[702], et, si quelques-uns de ceux qui les violent s’en font gloire, la plupart s’en excusent et hasardent d’étranges justifications : « Ici la scène est à Salerne, dit le sieur d’Ouville, et sur la fin à Naples, ville du même royaume, où l’on peut aller en trois heures[703]. »

Mais – et c’est le point le plus important à noter – ceux même qui veulent être classiques comprennent ces unités, et surtout l’unité de lieu, d’une façon très large et avec beaucoup de libertinage[704]. « Ma scène est en un château d’un roi, proche d’une forêt », dit Corneille en tête de Clitandre, et cette adroite façon de parler signifie que la scène représente à la fois un palais et une forêt, tout en prétendant au mérite de l’unité. Scudéry paraît de même à son apologiste Sarazin avoir parfaitement observé l’unité de lieu dans l’Amour tyrannique : « Jamais on n’a vu de théâtre si bien entendu, ni si bien débrouillé que le sien ; et pour ce grand nombre d’aventures qui s’y représentent, il ne faut point de lieu que celui de la pointe d’un bastion de la ville d’Amasie, et les pavillons de Tyridate, qui en sont si proches qu’Ormène dit :

 

Et Tyridate alors, favorisé de Mars,

Plante ses pavillons au pied de ses remparts[705]. »

 

C’est dans la Mort de César surtout que Scudéry a trouvé une façon ingénieuse d’appliquer les règles. Sa scène comprend autant de salles ou chambres différentes qu’on en aurait pu admettre au plus beau temps de la décoration multiple ; mais ces salles communiquent les unes avec les autres, sans qu’il soit facile de comprendre pourquoi, et restent cachées jusqu’à ce que la vue en soit nécessaire. De temps en temps, une porte s’ouvre, et on voit le lit de Calpurnie ou les sièges des sénateurs ; ainsi le lieu de la scène ne s’est qu’agrandi, il n’a pas changé[706].

Une dernière façon d’être classique – et c’est celle dont on usait peut-être le plus fréquemment – consistait il construire une pièce comme si elle devait user de la décoration multiple ; à mettre en effet sur le théâtre une sorte de décoration multiple, mais timide, et sans que les compartiments en fussent nettement distincts ; après quoi, les acteurs ne tenaient nul compte de ces compartiments et donnaient par là la scène l’unité qu’elle n’avait pas. Ainsi seulement se peut comprendre le reproche adressé au Cid par Scudéry : « Disons encore que le théâtre en est si mal entendu, qu’un même lieu représentant l’appartement du roi, celui de l’infante, la maison de Chimène et la rue, presque sans changer de face, le spectateur ne sait le plus souvent où sont les acteurs[707]. » Ainsi encore s’explique ce passage de Sarazin : « Maintenant », dit-il, après avoir parlé du système décoratif de Hardy, « quoique cette licence ne soit plus supportable et que cette hérésie n’ait plus de fauteurs, il en est pourtant demeuré quelques restes, et nos poètes n’ont pas été assez diligents à s’en prendre garde exactement ; leur scène est bien en une seule ville, mais non pas en un seul lieu ; on ne sait si les acteurs parlent dans les maisons ou dans les rues, et le théâtre est comme une salle du commun, qui n’est affectée à personne et où chacun pourtant peut faire ce que bon lui semble[708]. » On comprend enfin qu’en face d’un tel manque de netteté, un ami du drame irrégulier ait pu s’écrier, non sans quelque emphase : « Disons, sans faire tort aux nouveaux venus, qu’un seul Hardy entendait mieux que tous les autres la disposition du théâtre. Si les pièces qu’il a produites, et dont il nous reste tant de volumes, avaient dû être ajustées sur le cadran de vingt-quatre heures, il n’a jamais eu si, mauvaise oreille qu’il n’eût bien ouï sonner l’horloge du temps passé... Ceux qui le méprisent ont peut-être plus de vanité que de suffisance, et plus d’ineptie que de bon sens. Et on ne voit en la plupart d’eux que des paroles oiseuses et des mauvaises pensées, dont ils répondront au jour du jugement[709]. »

Ainsi, peu à peu, l’ancien système décoratif se mourait : ce fut une circonstance, en apparence futile, qui vint lui porter le dernier coup. Lorsque la merveille du Cid attira au Marais la cour et la ville[710], les comédiens, ne trouvant pas assez de places dans leur théâtre pour un si nombreux public, en mirent une partie sur la scène même ; des deux côtés s’assirent de brillants seigneurs ou de riches bourgeois, qui cachèrent aux autres spectateurs les décorations latérales. Si Corneille avait compté sur elles, sa déconvenue eût été grande, et il fut heureux pour lui ce jour-là que son théâtre fût « mal entendu ». Quant aux comédiens, ils comprirent vite tout le parti qu’ils pouvaient tirer de leur innovation : être placés sur la scène flattait la vanité des jeunes seigneurs, et une telle satisfaction ne pouvait être payée trop cher. On prit donc l’habitude, dans les deux théâtres parisiens, de placer des sièges sur la scène ; la décoration ne disposa guère plus que de la toile de fond, qui pouvait changer au cours de la représentation ou rester la même ; et le plus souvent elle ne changea pas.

Dès lors commença la seconde période de l’histoire de la mise en scène au XVII^e siècle. La décoration multiple ne fut plus admise, et l’unité de lieu devint la loi de notre théâtre[711] ; mais cette unité fut souvent plus apparente et plus nominale que réelle. On sait toutes les indécisions, les obscurités, les impossibilités de la mise en scène dans les tragédies de Corneille ; on sait aussi toutes les subtilités dont s’arme le poète théoricien, quand il veut concilier les règles avec les besoins de l’invention dramatique[712]. Combien on sent qu’il serait plus à son aise s’il pouvait disposer sa scène à la façon de celle de Hardy !

C’est à Racine le premier que doit revenir le mérite d’avoir accepté sans arrière-pensée et d’avoir employé avec aisance le nouveau système décoratif. À ce titre, on pourrait l’appeler le premier .classique, et avec lui commence la troisième période de l’histoire de la mise en scène[713].

 

IX

 

Revenons sur nos pas et concluons.

La décoration multiple, comme aussi bien toutes les institutions humaines, avait ses avantages et ses inconvénients les prédécesseurs de Corneille ont-ils profité des premiers ? ont-ils le plus possible atténué les seconds ? Indiquons rapidement les uns et les autres ; le lecteur sera ainsi mieux préparé à juger équitablement.

Le drame auquel a donné naissance le système décoratif multiple mérite bien de porter le titre de drame libre. Il est libre en effet dans l’espace, à condition de ne pas se transporter en plus de lieux que la scène n’en peut contenir, et il est libre encore dans le temps. Ainsi son champ est beaucoup plus vaste que celui de la tragédie classique, un nombre plus grand de sujets lui est accessible, et il lui est facile de les traiter sans manquer à la vraisemblance. Il n’a pas besoin d’accumuler les suppositions et les prétextes pour amener en un même lieu des hommes qui ne s’y peuvent raisonnablement rencontrer ; il n’est pas obligé de surmener tous ses personnages pour leur faire accomplir en vingt-quatre heures ce qui demande plus de temps dans la vie[714]. Il peut laisser se développer librement les passions, et, peignant les mêmes âmes à des moments bien distincts, obtenir des contrastes plus dramatiques[715].

En revanche, les facilités mêmes que donne au poète le draine libre constituent pour lui de sérieux dangers. En multipliant les lieux de l’action, il peut amuser les yeux des spectateurs ; en distribuant cette action sur un long espace de temps, il peut accumuler les incidents, changer à plusieurs reprises la situation des personnages et satisfaire ainsi la curiosité. À ce prix, le succès est assuré auprès d’un public naïf, qui ne demande pas autre chose[716]. Ne faut-il pas beaucoup de fermeté et de désintéressement au poète pour se retenir sur une pente où tout l’attire ? pour resserrer son action dans le plus petit nombre de lieux et dans le plus court espace de temps qu’il est possible ? pour éviter les changements trop brusques ? pour préparer et faire souhaiter par les spectateurs tous ceux qu’il se permet ? Or, tout cela est nécessaire, si l’on ne veut pas que le plan des pièces soit décousu, le sujet malaisément saisissable dans son ensemble, les détails eux-mêmes dépourvus de clarté.

S’il fallait en croire d’Aubignac, ce serait justement à ce résultat qu’aurait abouti le drame libre : « Il ne fallait point demander combien de temps durait une action que l’on représentait, en quel lieu se passaient toutes les choses que l’on voyait, ni combien la comédie avait d’actes. Car on répondait hardiment qu’elle avait duré trois heures, que tout s’était fait sur le théâtre, et que les violons en avaient marqué les intervalles des actes. Enfin, c’était assez pour plaire qu’un grand nombre de vers récités sur un théâtre portât le nom de comédie’[717]. » Ces paroles sont instructives, mais le jugement est trop sommaire et d’une impertinente sévérité.

Il est seulement un reproche que nous avons à cœur de relever, parce qu’il a été de nouveau adressé à Hardy par Sainte-Beuve et par Jarry à Rotrou : « Bien souvent, dit Sainte-Beuve, si on avait permission de lui demander où il est, dans une chambre ou dans une rue, à la ville ou à la campagne... il serait fort embarrassé de répondre[718]. » Et pourquoi formule-t-on ce reproche ? Parce qu’une lecture rapide ne permet pas toujours d’indiquer le lieu particulier de chaque scène ; et parce qu’on admet implicitement le principe de d’Aubignac, que le poète doit faire connaître par les paroles des acteurs, et le lieu de la scène, et sa décoration. N’est-ce pas oublier que. Hardy et Rotrou composaient leurs pièces pour être jouées, non pour être lues ? que, les décorations existant sur le théâtre, il ne leur était pas toujours nécessaire de les indiquer dans leurs vers[719] ? qu’eux-mêmes enfin présidaient à la mise en scène de leurs pièces, et que nous sommes mauvais juges des obscurités qui s’y pouvaient rencontrer. Là où le texte ne dit pas si les acteurs sont « dans une chambre ou dans une rue, à la ville ou à la campagne », les acteurs eux-mêmes le montraient en se tenant, soit à l’intérieur, soit auprès de tel ou tel compartiment de la scène. Si l’un de ces compartiments représentait une ville, il fallait, il est vrai, que le nom de la ville fût indiqué par le dialogue ou restât inconnu des spectateurs. Posons qu’il leur est parfois resté inconnu ; on peut se demander où est le mal, et si Rotrou n’avait pas le droit de parler ici comme Corneille : « Je laisse le lieu de ma scène au choix du lecteur, bien qu’il ne me coûtât qu’à nommer. Si mon sujet est véritable, j’ai raison de le taire ; si c’est une fiction, quelle apparence, pour suivre je ne sais quelle chorégraphie, de donner un soufflet à l’histoire, d’attribuer à un pays des princes imaginaires, et d’en rapporter des aventures qui ne se lisent point dans les chroniques de leur royaume ? Ma scène est donc en un château d’un roi, proche d’une forêt ; je n’en détermine ni la province ni le royaume ; où vous l’aurez une fois placée, elle s’y tiendra[720]. »

La critique de d’Aubignac, de Sainte-Beuve et de Jarry ne porte donc pas contre le théâtre de 1630 ; nous pourrions même ajouter qu’elle se retourne contre le théâtre classique.

Chose curieuse, en effet, on a presque retrouvé, pour critiquer la tragédie française, les termes qu’employait d’Aubignac contre le drame : « De toute façon, le lieu de la scène est souvent désigné d’une manière si indécise et si contradictoire, qu’un écrivain allemand (Job.-Elias Schlegel) a dit, avec beaucoup de justesse, que dans la plupart des pièces on pourrait substituer à l’indication ordinaire ces mots plus simples : la scène est sur le théâtre[721]. »

Des libertés de lieu et de temps résulte naturellement pour le poète une grande liberté dans le choix et dans la disposition de son action. Il n’est pas réduit à faire de sa pièce une longue préparation d’un fait, qui lui-même se passe le plus souvent hors du théâtre ; il peut y mettre du mouvement, et non pas seulement des conversations et des discours. Enfin, tandis que la tragédie classique concentre l’action au point de lui enlever parfois toute apparence de réalité, tandis qu’elle enchaîne les faits et les causes d’une façon rigoureuse et étroite que la vie ne connaît pas, le drame libre peut laisser prendre à l’action un développement plus aisé et plus conforme â la nature des choses ; il peut l’engager sur plusieurs points différents avant de lui faire prendre une direction déterminée, de même qu’un fleuve se forme en plusieurs endroits avant de se creuser un lit unique.

Ainsi faisait le moyen âge. Mais ce rapprochement même nous montre vers quels écueils court le drame libre, et combien il risque de s’y briser. Si les mystères recherchaient le mouvement, ils n’étudiaient ni les caractères ni les passions ; s’ils n’enchaînaient pas les événements d’après une logique rigide et abstraite, ils les laissaient trop se succéder dans l’incohérence ; s’ils avaient plusieurs points de départ pour leur action, ils n’arrivaient pas toujours à lui imprimer ensuite une direction nette et régulière. En un mot, ils ne constituaient pas un théâtre artistique, et le drame libre doit toujours craindre qu’on ne puisse porter de lui un tel jugement.

Au moins la Passion, le grand drame religieux du moyen âge, était-elle assurée par son sujet même d’une vague, mais puissante unité d’intérêt. Mais celle-là même n’est pas assurée au drame profane ; on ne sait parfois quel fil suivre de préférence parmi ceux qui s’entrecroisent dans une pièce de Rotrou[722] ; on ne sait à quel personnage s’intéresser de préférence parmi tous ceux qui y jouent un rôle important. Or, là où manque cette unité en quelque sorte matérielle, que les classiques appellent l’unité d’action, il faut une unité morale tout aussi forte, celle de l’ensemble, celle de l’impression ; celle de l’intérêt ; là où manque l’unité propre à la tragédie, il faut au moins l’unité propre à l’épopée.

Qu’on le remarque, en effet, le drame libre ressemble à la tragédie en ce que tout s’y fait ou s’y dit sous les yeux des spectateurs, en ce que l’auteur y disparaît complètement derrière ses personnages ; mais il touche à l’épopée par des caractères importants : par la diversité des lieux où il peut transporter l’action, par le temps indéfini dont il dispose, et surtout par la complexité de sa composition. On peut lui appliquer les termes qu’emploie Aristote pour l’épopée : « Elle peut traiter plusieurs événements arrivés en même temps, et qui ; s’ils tiennent au sujet, augmentent les proportions du poème ainsi elle peut l’embellir par de grands effets, changer les émotions des auditeurs, et varier les épisodes, car l’uniformité rassasie vite, et elle fait tomber les tragédies[723]. » Analogue à l’épopée, le drame libre se trouve encore par là analogue au roman, là nouvelle ; ainsi s’expliquent tant de sujets de Hardy et de ses émules[724].

Tout ce que nous venons de dire s’applique au drame libre, quel que soit son mode de décoration ; et, pour ne prendre qu’un exemple, à celui de Shakespeare aussi bien qu’à celui de Rotrou. Est-ce à dire que la différence des moyens d’expression n’ait pas créé à ces poètes une situation différente ? Et, toute proportion gardée entre eux, que nous puissions espérer trouver chez celui-ci tout ce qui nous frappe chez celui-là ? Nous ne le pensons pas, et nous n’hésitons pas à déclarer que le système décoratif de Rotrou était moins favorable que celui de Shakespeare aux manifestations puissantes et variées, aux créations poétiques et vivantes du génie dramatique.

Comme le théâtre français, le théâtre anglais avait été soumis autrefois au système de la décoration multiple, mais il s’en était dégagé peu à peu et n’en avait gardé que des traces[725]. Seulement, c’est en vain qu’une école classique avait essayé d’en profiteur pour établir le règne des unités[726] : les plus importantes d’entre les conventions que la décoration multiple avait fait naître survécurent à cette décoration et persistèrent. Par suite, l’action put continuer à se transporter dans les lieux les plus divers, un rideau qui se lève ou s’abaisse, un écriteau sur un embryon de décor[727], quelques paroles des acteurs suffisant à informer le public des changements de lieu. Elle put continuer à avoir une durée indéfinie, un changement arbitraire du temps correspondant à chaque changement du lieu. Elle put continuer enfin à faire de l’unité d’impression ou d’intérêt le lien unique de ses diverses parties. Mais combien l’imagination créatrice du poète se trouva plus libre ! Quelle splendeur il put donner à ses palais, quelle horreur à ses tempêtes, quelle féerique beauté à ses paysages ! Dans nos théâtres contemporains, amoureux d’exactitude, les descriptions de Shakespeare font le désespoir des décorateurs ; et la ruine des directeurs sur le théâtre français de 1630, elles eussent fait paraître plus mesquins encore, souvent même ridicules, les compartiments qui se partageaient la scène ; mais sur le théâtre anglais, où toute décoration proprement dite manquait, elles y suppléaient magnifiquement, grâce à l’imagination toujours agissante des spectateurs. Le poète était stimulé par la nécessité de ne compter que sur lui-même, le public par la nécessité d’entrer en communication immédiate avec la fiction. Heureux public ! car il n’avait pas à subir l’action ; il y collaborait, il la conduisait lui-même, et l’idéal devenait, le réel sans plus d’efforts qu’il n’en coûte à la volonté pour créer une illusion[728].

Que de beautés ne devons-nous pas à cette étroite collaboration de l’auteur et du spectateur anglais ! Que d’inventions hardies, que de tableaux vivants et animés auraient été impossibles sans le vide et la pauvreté de la scène anglaise ! Là, rien n’empêchait les personnages de se multiplier, les armées de se heurter, et les foules de jouer un rôle important dans l’action. La scène, précisément parce qu’elle ne changeait pas, pouvait être supposée changée aussi souvent qu’on le désirait, et toujours elle appartenait tout entière à l’action[729]. Mais la scène de Hardy et de Rotrou ne pouvait être supposée changée qu’autant de fois que le nombre de ses compartiments le lui permettait ; et ces compartiments, encombrants et fixes, étaient un insurmontable obstacle aux mouvements rapides et tumultueux. Comment remplir la scène d’une foule, dont le public n’aurait su dire si elle était à Rome ou à Athènes, à Thèbes ou en Macédoine ? Comment faire aller, venir, fuir, triompher des armées ennemies, sans qu’elles eussent l’air de se transporter de compartiment en compartiment, et de faire les plus extravagants voyages ? Comment, enfin, réclamer une imagination puissante à un public dont jamais on n’avait exercé l’imagination ?

Ainsi la décoration multiple, telle qu’elle était installée à l’Hôtel de Bourgogne[730], était presque aussi défavorable au mouvement que les banquettes sur la scène le devaient être, et que l’avaient déjà été les théories et les procédés d’imitation des tragiques du XVI^e siècle. À cet égard, tout au moins, les nécessités de la mise en scène servirent les secrètes tendances de Hardy, et l’empêchèrent de rompre complètement le fil de la tradition classique. « La tragédie française, dit Saint-Marc Girardin[731]... aura toujours une sorte de répugnance instinctive pour le mouvement tumultueux de la scène ; elle aimera mieux le récit et le discours, quoique un peu froids, que l’action turbulente et désordonnée. Cette répugnance est déjà visible dans Hardy et ses successeurs... Corneille et Racine ont perfectionné la tragédie française, mais ils n’en ont pas changé le caractère. »

Nous venons de voir pourquoi ces paroles sont vraies. Classique par goût, romantique par nécessité, Hardy était obligé par sa mise en scène elle-même de servir de transition entre l’art du moyen âge, qui avait été si longtemps le seul maître du théâtre, et l’art classique, qui allait bientôt l’y remplacer. Mais il ne se tint pas partout et toujours à égale distance des deux rivaux. Si nulle part il ne fut exclusivement classique ou romantique, du moins fut-il plus particulièrement classique dans ses tragédies, plus particulièrement romantique dans ses tragi-comédies.

Et ses successeurs firent de même, passant de Sylvie à Sophonisbe et de Sophonisbe à l’Illustre corsaire comme Mairet, des Occasions perdues à Hercule mourant et d’Hercule mourant à l’Innocente infidélité comme Rotrou, du Trompeur puni à la Mort de César et de la Mort de César à l’Amant libéral comme Scudéry, ou encore de Clitandre à Médée et de Médée à l’Illusion comme Corneille. Après quoi, la tragédie triompha et le drame libre disparut. Mais le draine libre ne disparut qu’en apparence, remplacé, en attendant la chute des entraves classiques, par la tragédie et la comédie romanesques, ainsi que par les pièces à machines. Et la tragédie, si elle fut beaucoup plus rigide et austère que ne l’auraient voulu nos tragiques de 1634 ou de 1635, n’en fut pas moins infiniment plus souple et agissante que ne l’avaient rêvée les disciples dociles de Sénèque, au XVI^e siècle. En dépit des Aristotéliciens, il servait de quelque chose à la tragédie « d’avoir passé par le décor à cinq compartiments hérité des mystères[732] », et, même pour ses ennemis, le vieil Hôtel de Bourgogne, si dédaigné, n’avait pas travaillé tout à fait en vain.

 

 

Appendice

 

 

Note I

(Voyez chapitre III, p. 85.)

La fondation du théâtre du Marais.

 

Dans son intéressant Essai sur l’histoire du théâtre, p. 188, n. 2, M. Bapst a bien voulu ajouter un argument nouveau à ceux que j’avais donnés pour fixer à l’année 1634 la fondation du théâtre du Marais ; malheureusement, cet argument me paraît fort contestable. Il a cité (d’une façon inexacte, d’ailleurs) une note qui se trouve au f° 9 du Mémoire de Mahelot : « Troupes de comédiens. En 1635, trois bandes de comédiens. La 1^re à l’Hôtel de Bourgogne. La 2^e au marais du Temple, de laquelle Mondori ouvrit le théâtre le dimanche 1^er janvier 16... La 3^e au faubourg Saint-Germain. » Les deux chiffres qui suivaient 16 ont été enlevés par le relieur ; mais, de 1623 à 1640, l’année 1634 seule a commencé par un dimanche ; c’est donc le 1^er janvier 1634 que Mondory a ouvert (M. Bapst imprime : fondé) le nouveau théâtre. – Cette conclusion n’est pas inconciliable avec le bail cité par Eudore Soulié : Mondory pouvait avoir occupé pendant deux mois sans bail le jeu de paume du Marais, et avoir, ensuite passé un bail le 8 mars ; mais ce qu’il est difficile d’admettre, c’est que les trois plaquettes, datées de 1634, où il est question du jeu de paume de La Fontaine, soient toutes trois postdatées et toutes trois remontent à 1633. Il est plus naturel de croire que l’auteur de la note a écrit 1635, qu’il a voulu parler de la réouverture du Marais après la perte des six comédiens transférés à l’Hôtel, et que, citant exactement le jour de la semaine (facile à se rappeler alors que les représentations étaient si rares) où cet événement a eu lieu, il s’est trompé légèrement sur la date (1^er janvier au lieu de 31 décembre). Ceci accepté, la Gazette confirmerait pleinement les autres renseignements de la note. Elle dit le 6 janvier 1635 que l’ouverture du théâtre du Marais a eu lieu le dimanche précédent. Le 15, elle ajoute qu’il y a une « troisième bande » de comédiens installée au faubourg Saint-Germain. – Éd. Fournier (Gaultier Garguille, p. 160, n.), Fournel (Contemp. de Molière, t. III, p. XIII) et d’autres encore ont aussi entendu par dans la Gazette, l’inauguration même du théâtre.

 

 

Note II

 

(Voy. chapitre III, p. 96, et chapitre VI, p. 262.)

Le « Mémoire » de Mahelot.

 

ADDITIONS ET RECTIFICATIONS À L’HISTOIRE DU THÉÂTRE FRANÇAIS

 

Le Mémoire de Mahelot a eu une fortune singulière. Nul n’en avait parlé encore, lorsqu’en 1735 Beauchamps y puisa quelques titres de pièces et le désigna avec beaucoup d’exactitude[733] ; ce ne fut là qu’une courte apparition, le Mémoire rentra dans l’obscurité. Les frères Parfait doutent de son existence. et La Vallière lui-même ne paraît pas le connaître, bien que ce soit par la collection La Vallière qu’il est entré à la Bibliothèque nationale[734]. Aussi est-ce en 1869 seulement qu’on a commencé s’en servir pour l’histoire de la décoration théâtrale : l’honneur de cette initiative revient à M. Royer[735]. Depuis, l’humble manuscrit est décidément sorti de son ombre ; Despois, Émile Perrin, d’autres encore en ont parlé[736] : les organisateurs de l’Exposition universelle de 1878 lui ont emprunté les éléments de quatre restitutions intéressantes[737]. Malgré tout, avant la publication de mon Alexandre Hardy, il n’était pas encore suffisamment connu.

Ce manuscrit se compose de deux parties nettement distinctes, dont la première seule nous intéresse elle appartenait à l’Hôtel de Bourgogne, et paraît être tout entière l’œuvre de Laurent Mahelot. S’il fallait en croire Emile Perrin, elle aurait été commencée vers 1620 : mais cette-assertion n’est pas soutenable. Si nous n’avons aucun renseignement sur Amaryllis, la première pièce du mémoire, la deuxième, les Occasions perdues, n’est pas antérieure à 1633[738], et par suite le mémoire ne peut avoir été commencé avant cette date. D’autre part, la 5^e est, selon toute vraisemblance, de 1632 ; la 4^e et la 6^e de 1631 ; la 3^e de 1628 : la 11^e de 1617 ; d’autres encore, beaucoup plus loin, de 1626 et de 1625 ; trois pièces de Hardy qui figurent sous les numéros 19, 21 et 22, ont été publiées en 1626, 1625 et 1628[739]. Qu’en faut-il conclure ? Que ce manuscrit a été entrepris au plus tôt en 1633 et que Mahelot, sans doute nouveau dans ses fonctions, y a, pendant un certain temps, inscrit toutes les pièces représentées par sa troupe, anciennes ou nouvelles, reprises ou jouées d’original[740]. Au début, il faisait suivre l’indication de la plantation d’un dessin au crayon ou au lavis qui la représentait, et ces dessins, un peu lourds, mais clairs et évidemment sincères, nous sont d’une utilité inappréciable ; puis la fatigue est venue : ou l’expérience acquise a rendu superflu un pareil travail, et les dessins ont cessé. Le manuscrit en renferme 47. Vers la fin, plusieurs pièces datent de 1636 aucune ne paraît être postérieure. C’est donc à cette date que doit avoir été interrompue la première partie.

Celui à qui nous la devons était-il décorateur ? On est tout d’abord tenté de le croire. Mais nous connaissons le décorateur de l’Hôtel de Bourgogne en 1634 ; c’était Georges Buffequin[741]. Laurent Mahelot était donc plutôt machiniste, et peut-être – hasardons cette hypothèse – le premier machiniste de l’Hôtel. En 1633, les comédiens commençaient à devenir riches ; ils ont pu débarrasser leur décorateur d’une partie de ses fonctions, et donner un nouvel officier à leur théâtre ; celui-ci, entrant en service, s’est mis à rédiger et à dessiner son Mémoire sur les indications de son devancier.

Quoi qu’il en soit, il ne saurait être sans intérêt de classer les pièces dont parle la première partie du ms. 24330, et de noter quelques additions et rectifications qu’elle nous permet de faire aux histoires du théâtre français, à celle des frères Parfait notamment.

Pour les noms des auteurs connus, nous suivrons l’ordre des frères Parfait ; pour ceux des auteurs inconnus, l’ordre même de Mahelot ; et sous le nom de chaque auteur, nous disposerons les pièces dans l’ordre où nous les présente le manuscrit.

 

I. Hardy (Cf. fr. Parfait, t. IV, p. 20-22.)

1. La folie de Turlupin, f^os 18 et 19[742].

2. Pandoste Première Journée, 20 et 21.

3. Pandoste Seconde Journée, 21 et 22.

4. Ozmin, 22 et 23.

5. La Cintie, 23 et 24.

6. Leucosie, 24.

7. La follie de Clidamant, 25 et 26.

8. Felismene, 27 et 28 (tragi-comédie).

9. La follie dysabelle, 28 et 29. (La folie d’Isabelle.)

10. Cornelie, 29 et 30 (tragi-comédie).

11. La belle Egiptienne, 30 et 31. (La belle Égyptienne, tragi-comédie.)

12. Première Journée de Partenie, 31 et 32.

13. Partenie Seconde Journée, 32 et 33.

14. Linceste supposé, 36 et 37.

15. Le frère Indiscret, 58.

Les numéros 8, 10 et 11 s’appliquent à des pièces que Hardy lui-même a publiées. Les deux journées de Pandoste, Ozmin, l’Inceste supposé et le Frère indiscret formaient des tragicomédies qui, bien que perdues, ont pu, grâce aux indications de Mahelot, être analysées dans mon Hardy, I. III, ch. 6. Sur la Folie de Turlupin ; qui était sans doute une pastorale bouffonne, voy. l. III, ch. I, p. 220. Les autres pièces, des tragi-comédies probablement, restent inconnues. Voy. ci-dessus, chap. VI, § 5.

Le dessin consacré par Mahelot à Cornelie a été reproduit, d’abord en tête du Hardy, puis dans Bapst. p. 185, et dans Mantzius, p. 330.

 

II. ThÉophile. (P., t. IV, p. 274.)

Pirame et Thibee, f^os 19 et 20. (Pyrame et Thisbé, tragédie.)

Le dessin de Mahelot a été reproduit dans l’Histoire de la langue et de la litt. fr., t. IV, p. 220, et commenté dans le même volume, p. 261.

 

III. Mairet. (P., t. IV, p. 343-344.)

1. La Silvanire, 48 et 49. (La Silvanire ou la Morte vive, tragi-comédie.) Voy. ci-dessus. p. 309. n. 2.

2. La Silvie, 53 et 54 (tragi-comédie pastorale).

3. Criseide et Arimant, 54 et 55. (Chriséide et Arimand, tragi-comédie.)

 

IV. Gombauld. (P., t. IV, p. 380.)

Lamaranthe de Mons^r de Gombault Pastoralle, 11 et 12. (Amaranthe, pastorale.)

 

V. Rotrou. (P., t. IV, p. 410-412.)

1. Les Occasions Perdues, 10 et 11 (tragi-comédie).

2. La Bague de Loubly, 15 et 16. (La Bague de l’oubli, comédie.)

3. Lipocondre,  42 et 43. (L’Hypocondriaque ou le Mort amoureux, tragi-comédie.)

4. Lheureuse Constance, 46 et 47. (L’Heureuse constance, tragi-comédie.)

5. La Celiane, 49 et 50 (tragi-comédie).

6. Les Menechmes, 51 et 52 (comédie).

7. La Celimene, 56 (comédie).

8. Lamelie, 62. (Amélie, tragi-comédie).

9. La Pèlerine amoureuse, 63 (tragi-comédie).

10. La Diane, 66 (comédie).

11. Filandre ou Lamitié Trahye par lamour, 68 (comédie).

12. La Florante ou les Desdains amoureux, 69.

13. Cleagenor et Doristée, 72 (tragi-comédie).

14. Hercule, 74. (Hercule mourant, tragédie.)

Ni Léris, ni La Vallière, ni le chevalier de Mouhy (Abrégé de l’histoire du théâtre françois) ne nomment Florante. Beauchamps en cite le titre sans en affirmer l’existence (part. II, p. 126), et les frères Parfait écrivent au sujet de cette pièce et de quatre autres attribuées à Rotrou par les catalogues : « Personne ne les connaît, et, si elles ont existé, elles n’ont été ni représentées ni imprimées. » (T. IV, p. 412.)

M. Chardon (La Vie de Rotrou, p. 49-50) voudrait identifier les deux pièces : la Célimène et la Florante mais il convient que cette identification est difficile, si Mahelot donne deux décorations distinctes pour les deux pièces. Or Mahelot donne deux décorations sensiblement différentes, et, de plus, le titre de Florante se trouvant bien après celui de Célimène dans le Mémoire, on ne comprend pas pourquoi celui de Célimène aurait reparu en tête de la pièce imprimée.

 

VI. Pichou. (P., t, IV,p. 423.)

1. Linfidelle Confidente, 39 et 40, (L’Infidèle Confidente, tragi-comédie.)

2. La Filis de Scire, 45 et 46 (comédie pastorale).

3. La Folie de Cardenio, 55 et 56. (Les Folies de Cardenio, tragi-comédie.)

Pichou, au dire de son biographe d’Isnard, n’avait composé qu’une quatrième pièce : les Aventures de Rosileon, tragi-comédie. Est-ce la même que l’Ouverture des jours gras attribue à Du Ryer sous le titre de Rossyleon ? (Voy. Ci-dessus, chap. III, p. 98.)

 

VII. Baro. (P., t. IV, p. 429.)

1. Clorise Pastoralle, 12 et 13,

2. La Force du destin de M. Bairo (ou Barro), 44 et 45.

Aucun historien du théâtre ne connait de pièce sous ce dernier titre.

À côté de Clorise Pastoralle de M. Baro, une autre main a écrit que la pièce était de Renaudot et avait été représentée par la troupe de Bellerose dans l’Hôtel de Richelieu, le 27 janvier 1636. L’indication est évidemment erronée.

 

VIII. ScudÉry. (P., t. IV, p. 440-441.)

1. Le Trompeur Puny ou lhistoire Septentrionalle, 14 et 15 (tragi-comédie).

2. Ligdamon et Lidias, 16 et 17. (Ligdamon et Lydias ou la Ressemblance, tragi-comédie.)

 

IX. Claveret. (P., t. IV, p. 454-455.)

1. Langelie ou l’Esprit fort, 57. (L’Esprit fort, comédie Voy. ci-dessus, p. 97, n. 2.)

2. La Place Royalle, 61 (comédie).

3. La Visite différée, 67 (comédie).

 

X. Corneille. (P., t. IV, p. 460.)

La Melite, 34 et 35. Il s’agit en réalité de l’Illusion, comédie.

Mahelot n’a pas mis le nom de l’auteur ; une autre main l’a ajouté.

Despois n’avait pas vu l’erreur commise par Mahelot, lorsqu’il disait en parlant du Mémoire : « Corneille n’y figure que pour sa première pièce, Mélite. » (Le Théâtr. fr. sous Louis XIV, App., n. 2, p. 410.) Mais Ém. Perrin n’eut pas de peine à la constater, lorsqu’il fit exécuter pour l’Exposition universelle de 1878 la maquette qui répondait au dessin du f°35 ; il intitula donccette maquette : « l’Illusion comique, comédie de M. Corneille, 1636. » Voy. ci-dessous, note I.

Il est bon de remarquer que l’Illusion, mentionnée dans le Mémoire avant deux pièces de Hardy, n’a été imprimée qu’en 1639 ; il est donc à peu près certain qu’elle a été jouée d’original à l’Hôtel de Bourgogne et, en dépit de tout ce qui a été dit à ce sujet (Voy. le Corneille de Marty-Laveaux, t. II, p. 425-426), qu’elle n’a pas été créée par Mondory[743].

 

XI. Rayssiguier. (P., t. IV, p. 474.)

1. Astrée et Celadon Pastoralle, 23 et 24 (tragi-comédie pastorale).

Pas de nom d’auteur ; la même main que ci-dessus a écrit le nom de Baro, puis l’a effacé. L’attribution ne paraît pas douteuse.

2. Calirie de Monsieur Rassiguier, 77. (La Célidée, sous le nom de Calirie ou la Générosité d’amour, tragi-comédie.)

 

XII. Du Rvek. (P.. t. IV, p. 539.)

1. Amarillis Pastoralle de Monsieur Durier, 9 et 10.

2. Lisandre et Caliste Piece de Monsieur Durier, 13 et 14 (tragi-comédie). Voy. ci-dessus, p. 340, n. 1.

3. Aretaphille Piece de M^r Durier, 35 et 36 (tragi-comédie).

4. Poliarque et Argenis de M^r Durier, 37 et 38. (Argénis et Poliarque ou Théocrine, tragi-comédie.)

5. Clitophon de M^r du Ryer, 47 et 48. (Clitophon et Leucippe, tragi-comédie.)

6. Les Vendanges de Surêne de Monsieur Durier, 60 et 61 (comédie).

7. Alcimedon de M^r Durier, 70 (tragi-comédie).

La pastorale d’Amarillis est mentionnée par Beauchamps (part. II, p. III) et analysée par La Vallière (t. I, p. 497 et 519-521) comme étant de Du Ryer. Les frères Parfait ne croient pas qu’elle puisse être de cet auteur (t. VII, p. 279) et ne la font pas figurer dans le catalogue de ses œuvres (t. IV, p. 539). Il y a peut-être du vrai dans ces deux opinions, car Du Ryer a certainement fait une pastorale d’Amarillis, mais rien ne prouve que ce soit celle qui a paru en 1651 seulement, et sans nom d’auteur.

Les frères Parfait disent aussi qu’Arétaphile n’a pas été représentée, non plus que Clitophon et Leucippe (t. IV, p. 538) ; on voit qu’ils se trompent. Ces deux pièces sont restées manuscrites. Voy. Beauchamps, part. II, p. 109, et La Vallière qui les analyse dans son t. I, p. 495 et 497-501.

 

XIII. Durval. (P., t. IV, p. 510.)

1. Agarite, 40 et 41 (tragi-comédie).

2. Les Travaux dUlysse, 43 et 44. (Les Travaux d’Ulysse, tragi-comédie).

Voy. ci-dessus chap. VI, § 5.

 

XIV. Boisrobert. (P., t. V, p. 21-22.)

Lheureuse Tromperie, de Mr de Bois Robert, 50 et 51. (Pyrandre et Lisimène ou l’Heureuse tromperie, tragi-comédie.)

 

XV. Beys. (P., t. V, p. 123.)

1. Clarice de M^r Beis, 78.

Il s’agit sans doute du  Jaloux sans sujet, tragi-comédie dont un des principaux personnages porte le nom de Clarice. Tous les historiens du théâtre ne citent d’autre Clarice que celle de Rotrou : Clarice ou l’Amour constant.

2. La Celine de M^r Baif, 59.

Sans doute Céline ou les Frères rivaux, tragi-comédie de Beys.

 

XVI. Benserade. (P., t. VI, p. 118.)

Iphis et Iante, 79 (comédie).

 

XVII. Canu.

La Moscovitte, 26 et 27.

Aucun historien du théâtre ne connait cet auteur. Beauchamps, qui avait vu le Mémoire de Mahelot, s’est contenté d’écrire à sa table alphabétique « Canu, les Moscovites, sans date. »

 

XVIII. DesbruyÈres.

Le Romant de Paris, 52 et 53.

Desbruyères est tout aussi oublié que Canu. Beauchamps met à la table alphabétique : « le Roman de Paris, C. de Desbruyères. »

 

XIX. Passar (Passart).

1. Lheureuse Inconstance, 64.

2. La Florice, 73.

3. Celenie, 75.

4. Cleonice pastoralle, 76.

Une pièce imprimée en 1630 sous la signature P. B. porte le titre de Cléonice ou l’Amour téméraire, tragi-comédie-pastorale. Voy. fr. Parfait, t. IV, p. 476-481 ; Léris, p. III ; La Vallière, t. II, p. 79-81. Beauchamps l’indique aussi, part. II, p. 108, en même temps qu’il met à la table : « Cléonice, T.-C., Passart. » De là l’hypothèse du chevalier de Mouhy, (Abrégé, t. I, p. 96), que les deux pièces citées par Beauchamps pourraient n’en faire qu’une. L’hypothèse était justifiée, car un exemplaire de la Cléonice imprimée, possédé par de Soleinne, portait sur le titre en écriture du temps par M. Passart (Catalogue, n° 1051)[744].

D’après l’Ouverture des jours gras (voy. ci-dessus, p. 98), il faudrait joindre aux quatre pièces indiquées par Mahelot une cinquième intitulée Dorise ou Doriste[745].

 

XX. De la PigneriÈre.

La foire de Sainct Germain, 71.

Voy. ci-dessus, p. 98, p. 170, n. 1, et p. 283. Pièce et auteur ne sont cités que par Beauchamps à la table alphabétique des Recherches, à moins que le sieur de la Pignerière ne se confonde avec le sieur de la Pinelière, auteur d’une tragédie d’Hyppolyte (Voy. fr, Parfait, t. V, p. 105). Le nom de la Pinelière figure dans la liste d’auteurs dramatiques dressée par Marolles. (Mémoires, t. II, p. 226.)

 

PIÈCES ANONYMES OU D’UNE ATTRIBUTION DOUTEUSE

 

1. Madonthe Piece de M.          17 et 18.

Cette seconde main dont nous avons déjà constaté deux erreurs a ajouté : de La Gornaye. Il s’agit probablement de la Madonte, tragi-comédie du sieur Auvray, dont les frères Parfait rendent compte à l’année 1630 et qu’ils croient n’avoir pas été représentée (t. IV, p. 494-495). Mais Beauchamps signale une autre Madonthe, tragédie extraite de l’Astrée en 1623 par Pierre Cottignon (part. II, p. 96).

2. Les trois semblables, 38 et 39.

De la seconde main : Les trois Orontes de Boisrobert. Il est probable, en effet, que le sujet des Trois semblables est celui que Boisrobert a traité dans sa comédie : les Trois Orontes ou les Trois semblables ; mais ou la date donnée par les frères Parfait pour les Trois Orontes (1653, t. IV, p. 21 ; – 1652, t. VII, p. 361) est radicalement fausse, ou la pièce indiquée par Mahelot et qui, dans le Mémoire, précède de beaucoup le Frère indiscret de Hardy, n’est pas celle de Boisrobert. À vrai dire, ce dernier était fort capable d’imiter de très près une pièce non imprimée et qu’il avait vu jouer.

Beauchamps a mis dans sa table alphabétique : Les trois semblables, sans nom d’auteur.

3. La prise de Marcilly de M.        41 et 42.

De la seconde main : d’Urval, et Beauchamps, acceptant peut-être trop facilement cette attribution, a mis dans la liste des œuvres de Durval : « La Prise de Marcilly. C. (à la table : T.-C.), tirée de l’Astrée : » Aucun autre historien du théâtre ne parle de cette pièce, qui, inspirée par la dernière partie de l’Astrée, ne peut être antérieure à 1628.

4. Le berger fidelle, 65.

Beauchamps cite sous ce titre six pastorales, dont une pourrait bien être la pièce inscrite par Mahelot : « 1637. Le B. f., en prose, dédié par auteur sa maîtresse, in-8°, 1637, Paris, Aug. Courbé. Pr. Du XJ septembre, ach. d’imp. le 18. » Part. II, p. 156. L’impression serait postérieure d’un an environ à la représentation.

Léris et de Mouhy répètent les indications de Beauchamps. On ne trouve rien dans les frères Parfait ni dans La Vallière.

La première partie du Mémoire des décorations comprend donc 71 pièces, dont 4 sont d’une attribution difficile, et dont les 67 autres appartiennent à 20 auteurs différents.

 

 

Note III

 

(Voy. chapitre IV, p. 157).

La tragédie de « Phalante ».

 

Les nouvelles et plaisantes imaginations de Bruscambille, (édition originale) se terminent par un prologue pour la tragédie de Phalante, f^os 226 à 230. (Cf. frères Parfait, t. IV, p. 137.) De qui était cette tragédie ? Probablement d’un avocat toulousain nommé Jean Galaut, puisque une tragédie de Phalante occupe les p. 73-147 dans un volume intitulé Recueil des divers poèmes et chants royaux, avec le commencement de la traduction de l’Æneide de I. Galant, advocat au Parlement de Tolose, Tolose, M.DC.XI, in-12. Galaut était mort en 1605, comme l’indique une inscription latine qui est au-dessus de son portrait, et Valleran pouvait avoir adopté son œuvre dans un de ses passages à Toulouse. Mais pourquoi l’éditeur n’a-t-il pas dit que cette tragédie eût été jouée ou imprimée ? et pourquoi y avait-il déjà un Phalante anonyme, publié, dans le format in-8, en 1610, sans nom de ville ni d’imprimeur ? Je n’ai pu trouver ce volume ; mais La Vallière (t. I, p. 440-441) en donne une analyse qui conviendrait aussi bien au Phalante toulousain. Faut-il croire qu’en 1610, d’après un manuscrit dérobé ou d’après une audition théâtrale, on avait donné une édition clandestine d’une œuvre de Galaut ? ou l’éditeur de Galaut aurait-il indûment fait entrer dans son recueil une tragédie qui ne lui appartenait point (remarquer qu’il n’en est point question dans le titre) ? ou encore l’édition de 1610 reproduirait-elle une tragédie de Hardy, que Galaut, l’ayant entendue, s’était amusé à récrire, d’où le manuscrit que ses amis avaient découvert et publié ? Il y a là un petit problème, plus curieux certes qu’important. En tous cas, Phalante a été imité, vers 1641, par La Calprenède ; voy. fr. Parfait, t. VI, p. 145-146.

 

 

Note IV

 

(Voy. chap. V, p. 190.)

Quelques renseignements sur les acteurs les moins connus de l’Hôtel de Bourgogne.

 

I. Lefebvre et Vautray

 

Lefebvre et Vautray se sont-ils retirés tous deux du théâtre vers 1620 ?

On lit dans un article consacré à mon Hardy par Ch.-L. Livet (Revue générale, 1^er décembre 1890, p. 504) : « Dans la vie civile, les comédiens avaient été d’abord, en masse et tous ensemble, réputés infâmes, incapables d’occuper aucun emploi, même après avoir quitté le théâtre ; plus tard, des réhabilitations individuelles furent accordées, tantôt avec exclusion de toute charge à la Cour, dans la magistrature et à l’armée, comme à Laporte, le 18 janvier 1620, tantôt avec une autorisation « de tenir et exercer charges, offices et dignités », comme à Mathieu Le Febure le 31 décembre 1619 et à Français de Vautrel qui fut pourvu par Sa Majesté d’un office de fourrier de sa grande écurie, « sans que le nom de comédien, dont il a ci-devant fait profession, lui puisse être objecté ni imputé » (juin 1620).

Les renseignements contenus dans ces lignes seraient précieux s’ils étaient exacts, mais le nom de Vautray est bien estropié, ce qui concerne La Porte Lefebvre est contradictoire, et il n’est renvoyé à aucune pièce justificative.

 

II. Bruscambille

 

Dans le prologue en faveur des écoliers de Toulouse (Fantaisies, p. 176), Bruscambille dit qu’il a filé avec les écoliers, c’est-à-dire avec les étudiants, le plus délicat de ses ans. En quelle année a-t-il débuté à l’Hôtel de Bourgogne ? Un prologue, qui figurait déjà dans l’édition de 1609, est une sorte de discours d’installation et me paraît dater de 1607, si même il ne date de quelques années plus tôt. Citons-le, il ne manque pas d’importance pour l’histoire de notre théâtre : « Tout ainsi que la terre, produisant un petit arbrisseau, ne le peut décorer d’une grandeur si belle et si parfaite que celle dont l’âge le gratifie en son période... ainsi notre petite troupe, ne faisant encore que se joindre et éclore des flancs de la destinée, qui l’avait amoureusement conçue du propre germe de nos désirs, ne vous pourra figurer au berceau de sa naissance une tant admirable et excellente forme, que si elle était déjà héritière du futur, qui, comme père et possesseur de sa légitime espérance, lui promet tout au moins un rang assez notable pour braver par effet ce que la France adore selon l’intention de ses légèretés : car, si le mérite est plus digne de louange que la folie, l’on quittera la mignardise Italienne, l’Espagnole gravité et la curiosité Anglaise, puisqu’après cela rien ne reste plus que le silence ne soit capable d’exprimer, afin de voir d’un œil amoureux l’éloquence Française, comme sur un théâtre plus élevé, fouler le gazon du Parnasse et triompher en toutes sortes de merveilles que le Ciel, comme son géniteur, se délecte d’offrir à son avantage... Nous nous en rapporterons à vos beaux jugements, qui sauront trop mieux découvrir le secret de nos âmes », et nous espérons acquérir et conserver « la réputation due à nos labeurs en faveur du contentement que nous vous promettons et du service que nous vous jurons en toute humilité. » Prologues de 1610, f^os 110 à 112 r°. (Prol. de 1618 (1609), p. 96-99. – Œuvres de 1619, p. 202-204, page marquée par erreur 292.)

Voulons-nous nous faire une idée du costume et de la physionomie de Bruscambille ? Lui-même ne parle que de ses « lunettes à grand volume[746] » ; mais, dans la Ville de Lyon en vers burlesques, poème facétieux et mal rimé de 1683, une « librairesse », cherchant à vendre à un amateur « le Songe et vision de Bruscambille le bouffon », décrit ainsi le portrait qui se trouve on tête du volume :

 

Il a pour casque une marmite,

Pour plastron une lèchefrite

Ornée d’andouille et saucisson

N’a-t-il pas bien bonne façon ?

Une broche pour hallebarde

Pleine de chapons et poulardes,

À cheval dessus un tonneau,

Voilà pas un beau jouvenceau,

Qui, le pot et le verre en main,

Se moque parbleu du chagrin[747] ?

 

Le docteur Mistanguet trace de son parent et bon ami Bruscambille un autre portrait trop facétieux pour être toujours clair et exact : « Ce vénérable, ce preux, cet invincible, cet harmonieux, ce drôle, ce camarade, ce soldat, ce poltron, ce bouffon, ce cuisinier, ce gentilhomme, cet artisan, ce laboureur, ce docteur et ce grand et authentique porteur de lunettes », p. 51 ; – « ce père des drôles, Bruscambille », p. 54 ; – « Bruscambille est un peu larron et tient quasi de la nature de toutes sortes d’animaux », p. 56 ; – « d’elle il eut Bruscambille. ce vénérable et mirlifique docteur duquel on parle tant, qui a vécu quatre cents ans, dix-huit mois, sept jours, quatre heures et demie, un quart et trois minutes, en dormant avec un sphinx sous les tavernettes où son père l’avait emmailloté avec les feuilles des livres de la bibliothèque des sept sages de Grèce, d’où vient que les bandes de ses maillots lui ont laissé des marques de toutes sortes de sciences sur les fesses, et porte des lunettes à l’impossible et à l’impareille avec les yeux qu’il a plus pénétrants qu’un loup cervier, ni qu’un chat qui va de nuit. » P. 57. (Abrégé de la généalogie du docteur et capitaine Bruscambille et de son parent et bon ami Mistanguet, dans les Plaisantes idées du sieur Mistanguet, docteur à la moderne, parent de Bruscambille[748]. Paris, 1615, réimpression Gay, Genève, 1867, pet. in-12.)

Enfin, dans un prologues grotesque et un peu facétieux de l’amitié, qui fait partie des Pensées facétieuses de 1709 (p. 245-252), Bruscambille lui-même donne sur sa vie des renseignements qui seraient précieux, si nous les pouvions croire authentiques ; mais les interpolations abondent dans cette édition tardive de notre farceur[749].

 

III. Jean Farine et Pierre Du Puy[750]

 

Voici sur Jean Farine quelques textes curieux qui nous serviront de pièces justificatives : « Si vous voulez que je m’en retourne content, et que Jean Farine ne m’accuse de vous avoir exhortés de rire à sa farce, où il ne vous dira que la vérité quand il mentirait. » Fantaisies de Bruscambille, p. 369. (Cf. Facecieuses Paradoxes, f^os 32, 46, 71.) – « Bacchus ne manquera point d’y venir, car je suis un de ses bons disciples c’est un gros garçon, sans comparaison, tout comme Jean Farine. » Nouvelles et plaisantes imagination, p. 132. – Harangue funèbre en faveur du bonnet de Jean Farine, Ibid., p. 165-168. –

 

Je prête le serment es mains de Jean Farine,

Qui d’un plat plein de fleur m’enfarine la mine,

En usant de ces mots : « Or sus ! je te reçois

Pour être il tout jamais comédien françois. »

 

(Courval-Sonnet, Exercices de ce temps, sat. IX, le Débauché, t. II, p. 101.) – Les Débats et facetieuses rencontres de Gringalet et de Guillot Gorjeu son maistre (Ioyeusetez) sont dédiés « à très haute et très réverendissime et discrète personne maître Jean Farine ». « Mon fallotissime et jovialiste Jean Farine », lui dit Gringalet ; et l’approbation, signée Gros-Guillaume et Gaultier Garguille, constate que celui-ci « a de son bon gré et sans aucune contrainte dédié son livre au père de sobriété, le grotesque Jean Farine ».

Jean Farine est signalé comme faisant partie de l’Hôtel de Bourgogne : en 1612, dans les Fantaisies ; en 1615, dans les Nouvelles et plaisantes imaginations, ainsi que dans les Facecieuses Paradoxes ; en 1618, dans les Prédictions grotesques et récréatives du docteur Bruscambille pour l’année 1619 (Chansons de Gaultier Garguille, p. 129) : en 1622, dans les Caquets de l’accouchée, p. 281 ; en 1626, dans les Exercices de ce temps, dont les pièces peuvent, d’ailleurs, avoir été composées à des dates antérieures ; en 1633 environ, dans les Débats et facecieuses rencontres de Gringalet et de Guillot Gorjeu. M. Fournel cite encore les Jeux de l’Inconnu (Rouen, in-8, 1635, p. 158).

C’est sans doute entre 1610 et 1612 que Jean Farine est entre à l’Hôtel de Bourgogne, à moins que ce ne soit vers cette époque qu’un acteur de l’Hôtel, nommé Pierre du Puy, ait été décoré de ce surnom. En effet, le Prologue facétieux sur un plaidoyer renferme ce passage dans l’édition de 1610 : « Je ne laisserai, en attendant que Pierre du Puy sera attaché, et qu’il aura pris ses pantoufles pour aller chercher dans le jardin de ses imaginations toutes sortes de menues herbes propres à réveiller l’esprit, de vous entretenir... » f. 33 r°. (Prologues de 1618, 14.) Et voici ce que devient ce passage dans les éditions suivantes : « Je ne laisserai, en attendant que Jean Farine aura trouvé dans le jardin de ses imaginations toutes sortes de menues herbes... » (Fantaisies, p. 67 ; Œuvres de 1619, p. 72.)

Il est encore parlé de Pierre du Puy dans les Facecieuses Paradoxes, et, cette fois, il ne semble pas que ce soit là un nom d’acteur : « Certain livre composé par misérable et indiscrète personne, maître Pierre du Puy, archifol en robe longue et grand maître de ses imaginations ». f° 27 ; « trois grands fols, Diogène, Pierre du Puy et moi », f° 43. Dans la Harangue de Midas, Bruscambille se donne ce nom à lui-même : « Je serais prou content, si je pouvais toujours être à l’abri de la folie (c’est-à-dire protégé par mon renom de folie) et quand j’aurais tué, pillé, massacré, – ayez pitié, dirait le monde, de ce pauvre Pierre du Puys, qui ne fut jamais sage et n’a point encore envie de l’être. »

On trouve ce même nom en tête d’une plaquette de 1614 : La Remonstrance de Pierre du puits sur le resveil de maistre Guillaume...

 

Avec ma jacquette grise,

Plusieurs lourdauts je mesprise.

 

À Paris, jouxte la copie Imprimée par Pierre Bardin, M.DC.XIV.

 

Pierre du Puits n’est pas seul en folie,

Ni tous les fols ne sont Pierre du Puits...

 

lit-on à la fin de cette brochure.

Pierre du Puits était un fou, cité, en 1605 probablement, comme le type même du fou par Regnier, sat. VI, v. 72 :

 

Je suis

Aussi perclus d’esprit comme Pierre du Puis.

 

(Cf. Fournier, Variétés, t. II, p. 273, n.) ; mais quelque acteur de l’Hôtel pouvait s’être affublé de son nom ; ou encore tous le prenaient, quand bon leur semblait, pour faire rire les spectateurs.

 

IV. Gringalet

 

Le nom de Gringalet est ancien ; on le trouve dans les Contes d’Eutrapel de Noël du Fail. (Voy. Fournier, la Farce et la Chanson, p. LXXVJ.) En 1612, il figure dans les Fantaisies de Bruscambille, p. 151, sans qu’on puisse encore affirmer que Bruscambille parle d’un acteur. Mais c’est bien un acteur de Hôtel de Bourgogne qui est ainsi désigné par l’Espadon satyrique, vers 1612. (Voy. ci-dessus, chap. II, p. 72, n. 3.) Enfin l’approbation des Debats et facetieuses rencontres est ainsi conçue : « Nous soussignés docteurs et régents en l’économie de l’Hôtel de Bourgogne à Paris... S’est présenté devant nous le vénérable, parfait, chéri, honoré et entièrement bien nourri, le fallotissime Gringalet ; lequel, sans aucune contrainte, nous a protesté vœu de fidélité, comme étant l’un de nos écoliers, par protestation de n’avoir poursuivi ses études que dans les collèges de nos gens tenant nos maisons comiques. »

 

V. Autres nom de farceurs

 

Philippot. « Philippot viendra incontinent, qui se promet sous l’assurance de votre supplément de vous faire rire et pleurer tout ensemble. » Œuvres de 1619. p. 50 ; Prologues de 1618 (1609), p. 11 de 1610, f° 17 r°.

Josias. « À ce propos, je mettrai un exemple sur le bureau en attendant que Josias sera botté et éperonné pour apporter en poste sur le traquenard de ses bricoles à rubriques salées et dessalées, fricassées, étuvées, bouillies et rôties, quelque paquet, l’histoire duquel vous chatouillant l’oreille gauche vous fera montrer toutes vos dents à force de rire... » Œuvres de 1619, p. 162 bis ; Prologues de 1618 (1609), p. 38 ; Prologues de 1610, f° 59 [n° 28].

NicodÈme est cité comme chef de farce. Œuvres de 1619, p. 185 ; Fantaisies, p. 175 ; Prologues de 1610, f° 5 v°, de 1618 (1609), p. 68.

Dame Gigogne, qui était sans doute un homme déguisé en femme, a succédé à Perrine, mais nous ne savons à quelle date : « Depuis (après le trio Gros-Guillaume, Gaultier Garguille et Turlupin), entre les Français jouèrent la comédie le capitaine Matamore, Boniface, Jodelet, Bruscambille, avec ses prologues, dont quelques-uns sont imprimés, et dame Gigogne, depuis la mort de Perrine. » Marolles, t. III, 290, Dénombrement. – Voy. ci-dessous, la fin de la note v.

Je n’ai pas osé nommer parmi ces farceurs Galinette La Galina que Sonnet de Courval, dans sa Satyre contre les charlatans (1610), appelait un insigne bouffon ou plaisant de l’Hôtel de Bourgogne, en même temps qu’il le montrait faisant, « il y a sept ou huit ans... mille singeries, tours de souplesse et bouffonneries pour attirer et amuser le peuple » auprès du charlatan il signor Hyeronimo[751]. Il ne pouvait être à la fois bouffon de charlatan et acteur de l’Hôtel ; a-t-il été acteur avant ou après ? Et à quelle date ? Ce renseignement manque trop de précision.

Enfin, M. Émile Roy, dans son livre sur Sorel, p. 430-432, dit de l’avocat et comédien normand Nicolas Moulinet, sieur du Parc, auteur d’un certain nombre d’ouvrages, et auquel Sorel lui-même a attribué son Francion, qu’il « semble avoir fait partie de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne ». Je n’ai rien trouvé qui confirme cette hypothèse. – Le sieur du Parc est mort avant 1625.

 

 

Note V

 

(Voy. chap. V, p. 207.)

Un dessin de Huret et les comédiens enlevés au Marais en 1634.

 

Dans sa savante histoire de l’art dramatique (t. II, p. 184-185), M. Karl Mantzius a publié, d’après deux exemplaires de la Bibliothèque royale de Copenhague, un très curieux dessin de Grégoire Huret, gravé par Rousselet et Mariette, que personne encore n’avait signalé. Sur ce dessin et sur quelques autres, il m’a de plus donné, avec une exquise obligeance, des renseignements dont je le remercie et que je mettrai à profit dans cette note.

Le dessin représente, jouant leur rôle sur une même scène, Michau, le docteur Boniface, Alison et Philipin ; Michau, long et mince comme Gaultier Garguille, avec le costume et les poses mêmes que la gravure attribue toujours à ce farceur ; – Boniface, en docteur de la comédie italienne ; – Alison, en veille acariâtre et ridicule, avec une taille masculine et un masque ; – Philipin, en zani plus ou moins transformé, avec une toque plate, un masque sombre, une perruque ébouriffée, une épée ou une batte à la main. Le dessin est commenté – assez vaguement – par ces vers :

 

Michau, Boniface, Alison,

Et Philipin qui les seconde,

Se moquent avecque raison

Des impertinences du monde.

 

Michau ne plaît pas moins aux yeux

Qu’il est agréable aux oreilles,

Boniface le sérieux

Ne raconte que des merveilles.

 

Alison se fait admirer,

Philipin raille sans médire,

Et tous ensemble font pleurer,

Mais j’entends il force de rire.

 

Le premier quatrain, aussi bien que la disposition même de la gravure, montre que les quatre farceurs jouaient ensemble sur le même théâtre. Mais sur quel théâtre ? et à quelle date

La date ne saurait être fort antérieure à 1635, puisque Huret est né en 1610, et Gilles Rousselet en 1610 aussi d’après les uns, en 1614 d’après les autres. Le théâtre paraît bien être celui de l’Hôtel de Bourgogne, puisque c’est à l’Hôtel de Bourgogne seulement qu’on nous a signalé la présence d’un docteur Boniface.

D’autres indications peuvent nous être données par un recueil factice des œuvres de Huret qui se trouve au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale (t. II, Ed. 35 a). Il y a là une série de gravures consacrées aux farceurs en renom, et je les énumère dans l’ordre même où elles se présentent Gaultier Garguille, – Turlupin, – Gros-Guillaume, – Guillot Gorju, – Michau, Boniface, Alison et Philipin (c’est la gravure qu’a publiée M. Mantzius), – le capitan Matamore, – Jodelet. Les vers qui accompagnent le portrait de Gaultier Garguille font allusion à la mort de cet acteur :

 

Et l’on le pleure justement,

Puisqu’il fit rire tout le monde ;

 

ceux qui accompagnent le portrait de Gros-Guillaume supposent le célèbre enfariné vivant. Cette série paraît donc avoir été commencée en 1634, mais elle a pu être poursuivie pendant quelques mois jusqu’en 1635 ; et dès lors, si l’on admet, comme nous l’avons indiqué plus haut (chap. V, p. 206, n), que le capitaine Fracasse, dont la présence à l’Hôtel de Bourgogne est bien constatée, pouvait aussi porter le nom de Matamore, la fin de cette série représenterait aussi des acteurs de l’Hôtel de Bourgogne au moment où, par la décision royale de décembre 1634. Jodelet et Alizon, auparavant au Marais, y avaient été transférés tous deux.

            Qui seraient, en ce cas, Michau et Philipin ?

Une gravure de Michel Le Blond représente Jacquemin Jadot avec le costume de Gaultier Garguille. Il est donc probable que c’est lui qu’a représenté aussi Huret : Jacquemin Jadot, auquel la Gazette donne le surnom de La France, s’appelait Michau dans la farce, et ainsi nous connaissons ses trois noms, comme nous connaissons les trois noms de Robert Guérin, d’Hugues Guéru et de Henri Legrand. Guillot Gorju, qui avait d’abord pris la succession de Gaultier Garguille, n’y avait que médiocrement réussi, et le Songe arrivé à un homme d’importance (p. 208) en fait l’aveu : « Quoique Guillot Gorju... fasse le mieux qu’il peut, j’ai ouï un bruit, que plusieurs ont dit déjà... qu’il ne me ressemble que d’habit. » L’arrivée de Jacquemin Jadot permit à Guillot Gorju de lui abandonner ce rôle et de prendre celui de docteur ridicule, plus convenable à ses goûts comme à son passé, et dans lequel les dessinateurs du temps nous le représentent[752].

Le nom de Philippin fait songer à l’acteur-auteur de Villiers (Claude Deschamps), qui le porta plus tard[753] et le donna au valet de son Festin de pierre. Mais Villiers ne paraît pas avoir quitté de sitôt le Marais. Il était sans doute avec Mondory en 1634, bien qu’au baptême de sa fille Charlotte, le 24 octobre, il soit qualifié de « comédien de Monsieur, frère du roi[754] » ; sa femme y était en 1633, pour jouer la Virginie de Mairet[755] ; elle y était pendant l’hiver de 1635-1636, où elle avait une intrigue avec le jeune archevêque de Reims, Henri de Lorraine[756] ; elle y était pendant l’hiver de 1636-1637, où elle interprétait avec talent le rôle de Chimène dans le Cid[757] ; Tallemant nous dit que Mondory et elle sont longtemps restés ensemble, entretenant une rivalité qui faisait croitre leur mérite, et il ajoute que les Villiers ne sont passés à l’Hôtel qu’avec Baron père, après la paralysie de Mondory[758]. Ce, ne serait donc pas Villiers qui aurait joué à l’Hôtel de Bourgogne avec Boniface, ce ne serait pas lui qui serait le Philippin de Huret ; et, comme Le Noir et Jodelet sont nettement distingués de Filipin dans le Testament de feu Gaultier Garguille[759], c’est seulement à l’Espy, frère de Jodelet (autrement dit : de Julien Bedeau), que nous pourrions attribuer le nom de Philippin. Ce nom était connu avant lui : dans la Lucelle de Louis le Jars, en 1576, c’est celui d’un valet enjoué, spirituel et souvent grossier. Mais l’Espy aurait quelque temps joué les Philippins ; après quoi, il aurait cédé cet emploi à de Villiers en se chargeant lui-même des rôles de vieillards, qu’il jouait (on le sait) à côté de son frère dans les comédies de Scarron.

Philippin et Jodelet seuls – les deux frères, si notre hypothèse est exacte – apportaient à l’Hôtel des types un peu nouveaux. Alizon[760] (dont nous ne savons pas le nom véritable) se contentait de continuer Perrine. On a dit que le personnage d’Alizon existait depuis longtemps à l’Hôtel de Bourgogne ; il n’en est rien, et, si ce nom est celui d’une chambrière ou d’une commère dans plusieurs des chansons de Gaultier Garguille (notamment p. 89), dans les Corrivaux de Troterel, dans la Comédie des proverbes du comte de Cramail, – il l’est aussi dans les facéties de Tabarin (p. 402 sqq.) et dans les Satires de Regnier (X, 161-164) ; il l’est dans les facéties du XVI^e siècle (voy. le Recueil de Barraud, t. II, passim) et dans les Corrivaux de Jean de la Taille ; il l’est même au moyen âge dans un fabliau publié par Montaiglon (vol. II, fab. 8 : fabliau du prêtre et d’Alison). Mais, comme acteur ; Alizon n’est jamais nommé tant qu’il est question de Perrine ; et il n’est plus question de Perrine dès que l’on parle d’Alizon. Avant la décision royale de décembre 1634, un acteur du Marais essayait donc de rivaliser avec le « personnage incomparable n due nous a vanté Marolles, et qui peut-être était mort récemment. En décembre 1634, il est venu lui succéder sur la scène même où Perrine s’était rendu célèbre.

 

Maintenant, reprenons la série d’estampes de Huret, et nous verrons qu’elle représente tous les farceurs de l’Hôtel de Bourgogne en 1633-1635 : Gaultier Garguille, Turlupin et Gros-Guillaume qui avaient fait la joie des anciens habitués du théâtre ; – Boniface et Fracasse-Matamore, qui faisaient déjà partie de la troupe en 1632 ; – Guillot Gorju, qui s’y était joint à la fin de 1633 ou en 1634 ; – Jodelet, Jacquemin Jadot, L’Espy, Alizon, entrés en décembre 1634. Nous ne trouverions d’autre nom à ajouter à cette liste que celui de dame Gigogne signalé par Marolles mais dame Gigogne est peut-être le même personnage qu’Alizon[761].

Complétons la troupe en citant ceux dos acteurs qui étaient particulièrement des tragiques Bellerose, Beauchâteau, Le Noir, sans doute Louis Gallien et Philibert Robin (à moins que ces deux derniers ne se confondent avec Boniface et Fracasse), la Bellerose, la Beauchâteau, la Le Noir, la Valliot et la Beaupré.

 

 

Note VI

 

(Voy. chap. V, p. 221.)

« Le Cid » et la rivalité des théâtres.

 

Mondory paraît n’avoir pas moins pratiqué la réclame que ses rivaux. « Souvenez-vous », dit Mairet en essayant de rabaisser la pièce du Cid, « que la conjoncture du temps, l’adresse et la bonté des acteurs, tant à la bien représenter qu’à la faire valoir par d’autres intentions étranges que le S. de Mondory n’entend guère moins que son métier, ont été les plus riches ornements du Cid et les premières causes de sa fausse réputation. » (Responce à l’Amy du Cid, dans Gasté, la Querelle du Cid, p. 302) ; et les lettres de Mondory qu’on publiées (dans Tallemant, VII, 185-187) nous montrent en lui un fort habile homme.

La rivalité des deux théâtres, qui, en 1635, oppose la Cléopâtre de Benserade, jouée par l’Hôtel de Bourgogne, à la Cléopâtre (ou Marc-Antoine) de Mairet, jouée par la troupe de Mondory, semble avoir été pour une part une faible part dans la querelle du Cid. Le Cid, en effet, a été joué par Mondory et il a été attaqué surtout par Mairet, Claveret, Scudéry. Or, Mairet faisait ou allait faire répéter le Solyman par l’Hôtel de Bourgogne, le Solyman, qui était resté longtemps sans trouver d’acteurs (voy. L’Advertissement au Besançonnois Mairet dans Gasté, p. 325), ayant sans doute été repoussé par Mondory ; de là l’aigreur avec laquelle Mairet parle, dans la citation ci-dessus, du Roscius Auvergnat ; de là aussi un surcroît de colère contre la pièce où Roscius triomphait. – Claveret avait aussi à se plaindre de Mondory, ayant eu une pièce rejetée par lui (voy. l’Amy du Cid et Claveret et Responce à l’Amy du Cid sur ses invectives contre le sieur Claveret ; Gasté, p. 194 et 304). – Enfin Scudéry était le fournisseur ordinaire de l’Hôtel de Bourgogne, et l’Amant libéral, qui était sans doute la dernière œuvre du dramaturge « poète et guerrier », était jouée par Bellerose (voy. l’Inconnu et véritable amy de MM. de Scudéry et Corneille ; Gasté, p. 156).

Du comte de Belin, autre ennemi du Cid, et qui entraîna Scarron dans la querelle, Tallemant nous dit (VII, 172), en songeant à une date antérieure : « Le comte de Belin, qui avait Mairet à son commandement, faisait faire des pièces, à condition qu’elle (la Le Noir) eût le principal personnage ; car il en était amoureux, et la troupe s’en trouvait bien. » Il serait donc naturel que le comte de Belin eût protégé l’Hôtel, maintenant que la Le Noir était à l’Hôtel, comme il avait protégé le Marais, quand sa belle en faisait partie. Mais M. Chardon admet, avec beaucoup de vraisemblance, que le comte de Belin continua après décembre 1634 à se montrer favorable à Mondory ; son irritation contre Corneille viendrait même en partie de ce que l’auteur du Cid, en publiant trop tôt sa pièce, avait nui aux intérêts de ses interprètes. Voy. Tr. du Roman comique, p. 37-38 et Vie de Rotrou mieux connue, p. 89-90, 116 et suiv.

 

 

Note VII

 

(Voy. chap. V, p. 239, note 3.)

Le « Recueil des pièces du temps ».

 

Cet ouvrage a été réimprimé à Bruxelles en 1865[762], avec une notice où l’on fait des morceaux qu’il contient des prologues débités à l’Hôtel de Bourgogne vers 1635 par Guillot Gorju.

« Ils sont dans le goût des prologues et paradoxes de Bruscambille », dit l’éditeur, « mais ils en diffèrent par le ton général, par le style et par la verve comique qui les distingue. On remarque, à chaque page, des sorties bouffonnes et satiriques contre les médecins, les chirurgiens et les apothicaires... » – « Guillot Gorgeu s’est nommé en toutes lettres à la fin de la pièce des Crocheteurs : « Et haut le pied, Guillot, et un pet en l’air, ta tâche est faite... », p. 17. – « On reconnaît encore Guillot Gorgeu à la facilité avec laquelle il énumère toutes les drogues des apothicaires, tous les remèdes des charlatans... » – Mais comment expliquer que ce livre ait paru pour la première fois à la Haye, et en 1685 ? On peut admettre « qu’une copie des prologues de Guillot Gorgeu avait été emportée dans les Pays-Bas par un comédien ambulant et qu’elle sera tombée entre les mains d’un libraire de La Haye », p. 127-129.

Tels sont les arguments de l’érudit qui a écrit cette notice ils ne nous ont pas convaincu.

Reconnaissons d’abord que les Pièces du temps se présentent à nous comme des prologues de l’Hôtel de Bourgogne ; il y est question du public, des brouillons qui mettent flamberge au vent, des passe-volants qui ne veulent pas payer ou qui veulent payer insuffisamment leur entrée ; on y discute sur la tragédie et la comédie ; on y nomme Turlupin, Gaultier Garguille. Perrine, Bruscambille, etc. Mais si ce sont bien là des prologues, ils ne peuvent être de Guillot Gorju. En effet :

1° Le nom de Guillot se trouve ailleurs que dans la pièce des Crocheteurs, p. 17 ; il est encore dans la vingt et unième qui porte pour titre Questions et réponses, p. 118 : « Je me doute bien que quelque esprit véreux dira... ; un autre de bas aloi et d’un faux coin, coulant la main sur une manchette à trois étages pour faire paraître devant les dames l’embonpoint du poignet, l’une des beautés de la cour, dira : Je crois, quant à moi, que cet homme, veut assassiner notre patience et rebuter notre curiosité avec ses questions. C’est le pont aux ânes. Tu as raison, Guillot, c’est de vrai le pont aux ânes, principalement quand tu y passes avec tes camarades qui portent le blé au moulin. » Ainsi le nom de Guillot, qui semblait tout à l’heure celui de l’auteur, est ici nettement le nom supposé d’un spectateur. Qu’est-ce à dire ? Que Guillot est un surnom comique, dont l’auteur se sert uniquement parce qu’on s’en servait souvent à cette époque. (Voy. notamment dans les Fantaisies, p. 14, seconde harangue de Midas : Guillot le songeur ; et dans Tabarin, p. 410-411, le procès entre Guillot l’Éventé et Guillemain Blanfèvre au sujet de Guillemette.)

2° Bruscambille est beaucoup mieux indiqué que Guillot Gorju comme l’auteur des Pièces du temps. Dans la pièce dixième, en effet, de l’Indifférence, p. 57, l’orateur proclame son indifférence absolue en toutes choses ; puis, voyant l’abus qu’on peut faire de sa déclaration, il ajoute : « Il me semble que je vois quelque Argus sans Mercure faire le guet à notre porte et disputer son entrée avec deux vieux carolus, fondé sur l’indifférence dont il s’agit, avec ces mots adressés au portier : Mon ami, tu es sans raison de refuser ce que je te baille. Puisque toutes choses sont indifférentes au docteur Bruscambille, les carolus et les sols que je paye à la porte, ou que je ne paye pas, lui sont choses indifférentes. »

Allons-nous donc déposséder Guillot Gorju en faveur de Bruscambille ? Certes ; la chose serait plus faisable que l’auteur de la notice ne l’avoue : les médecins ou apothicaires et leurs drogues ne sont pas ici, à beaucoup près, aussi envahissants qu’on le veut bien dire ; le seraient-ils, qu’ils ne feraient pas peur Bruscambille ; lui aussi en parle fort souvent et fort savamment, et il a écrit un prologue spécial de la médecine (Nouvelles et plaisantes imagination, p. 142). La grossièreté est ici la même que dans les prologues authentiques. Toutes les locutions, tous les termes et beaucoup des plaisanteries ordinaires de Bruscambille s’y retrouvent. – Malgré tout, le style semble différent, moins franc, moins naturel, et nous trouvons quelque part un passage fort étonnant de la part de Bruscambille (comme il le serait d’ailleurs de la part de Guillot Gorju), celui où l’orateur, qui semble ignorer l’existence de la farce, proclame la supériorité de la tragédie sur la comédie, parce que celle-ci « n’embrasse ordinairement que des sujets bas et ravalés », p. 111-112.

Qu’est-ce donc, selon nous, que le Recueil des pièces du temps ? Un simple pastiche de Bruscambille. Tout s’explique par cette hypothèse : la reproduction des traits ordinaires à ce farceur, mêlée à une différence involontaire de style ; les attaques contre les médecins et la discussion sur la tragédie et la comédie, qui sont d’un contemporain de Molière et de Racine ; surtout la date de la publication, peu postérieure sans doute à la rédaction même.

 

 

Note VIII

 

(Voy. Chapitre VI, p. 311.)

Le « Traité de la disposition du poème dramatique ».

 

Je renvoie pour cet opuscule à la réimpression donnée par M. Gasté dans sa Querelle du Cid, parce que l’édition originale en est rare et peu accessible. En voici le titre : Examen de ce qui s’est fait pour et contre le Cid avec un Traité de la disposition du poème dramatique et de la pretendue regle de vingt-quatre heures. À Paris, imprimé aux depens de l’autheur. M.DC.XXXVII, in-8.

On voit que le Traité a été publié en 1637, et non en 1639, comme le dit M. Charles Arnaud. Il avait été écrit dès 1631 ou 1632. « Il me souvient », dit l’auteur, p. 247, « d’avoir écrit quelque chose de cette matière il y a cinq ou six ans, principalement de la disposition du poème dramatique et de la prétendue règle de vingt-quatre heures. » C’est ce quelques chose qu’il publie, à la faveur de la Querelle du Cid, en le glissant dans un Discours à Cliton où-il prétend résumer cette querelle. Faut-il d’ailleurs prendre à la lettre sa déclaration : ce traité « est tel que je l’ai trouvé dans mes écrits, et je n’y ai rien changé » ? J’avoue que plusieurs détails me mettent en défiance tout ce que dit l’auteur de la situation des théâtres ou de lui même ne remonte sans doute pas à 1632.

Ce curieux ouvrage a été attribué à Claveret (fr. Parfait, t. V, p. 206 Sainte-Beuve, Tableau, p. 257 ; Lombard, Étude sur Al. Hardy, Zeitschrift, p. 179 ; etc.), mais Claveret ne se serait pas montré aussi impartial pour Corneille que l’auteur de l’Examen, et, comme le remarque Lisle, « cette même année 1637, dans la préface de son Esprit fort, il protestait de son respect pour les règles, et se faisait un titre d’honneur de son adresse à leur obéir ». – L’attribution à Mairet est encore moins acceptable (Niceron, Mémoires, XX, p. 92 ; cf. Arnaud, les Théories dramatiques, p. 159, n. 3) – M. Chardon insinue le nom du Comte de Belin (La Vie de Rotrou, p. 116-117). Mais rien de ce que l auteur dit de lui-même ne convient au gentilhomme manceau (voy. Gasté, introduction, p. 30-32). L’anonyme notamment déclare avoir travaillé pour le théâtre et ne plus vouloir le faire désormais : « Si je renonce au métier, ce n’est pas qu’il me déplaise ni que je m’en lasse, mais je ne le puis faire ni en mercenaire, n’ayant pas le cœur assez bas, ni gratuitement, n’en pouvant gratifier que des comédiens autant indignes du bien qu’on leur fait qu’ils sont incapables de juger des pièces qu’on leur donne. Je ne veux être ni bien ni mal avec eux mais quand, par leur moyen, je pourrais m’acquérir quelque estime et entrer en part de la grande ou petite faveur, j’aimerais mieux demeurer comme je suis que de soumettre mon esprit au leur et ajuster mon travail à leur intérêt. » – Enfin Lisle a attribué le Traité à Durval (Essai sur les théories dram. de Corneille, p. 89, n.) et M. Arnaud penche vers la même opinion. À quoi j’avais objecté dans mon Alex. Hardy (p. XXI) : « Pour nous, nous avons peine à comprendre pourquoi Durval aurait gardé l’anonyme en publiant ce réquisitoire contre les règles ; ne les avait-il pas attaquées, sous son nom, dans la préface d’Agarite (1636) ? N’allait-il pas les attaquer encore dans la préface de Panthée (1639) ? Les termes mêmes de cette dernière préface ne permettent guère de supposer que Durval ait publié un traité méthodique sur ce sujet.

J’avoue que ces objections me frappent moins aujourd’hui ; il y a tant de points communs entre l’auteur du Traité et celui des Travaux d’Ulysse, d’Agarite et de Panthée ! Tous deux sont des irréguliers ; tous deux parlent de Hardy comme d’un maître (Panthée, préface ; Traité, p. 281) ; tous deux ont fait un « petit nombre » de pièces de théâtre (Traité, 251 et 272). – Non seulement ils ont la même doctrine, mais le même ton et parfois les mêmes expressions, l’un et l’autre distinguant également les poèmes simples et les poèmes composés (préface d’Agarite, et Traité, 254) ou parlant d’ajuster les pièces à la règle des vingt-quatre heures (préface de Panthée, et Traité, 275). – L’auteur du Traité renonce au théâtre sans être pourtant lassé de l’art dramatique ; celui de Panthée écrit : « Même quand je me suis retiré de la scène, je n’ai pu m’abstenir de faire deux ou trois pièces à son usage, dont voici la dernière.[763] ». – L’auteur du Traité ajoute (p. 272) : « Il me suffit que les pièces que j’ai faites... parviennent ès mains de ceux que j’honore et que je chéris » ; et l’auteur de Panthée, quand il publie sa pièce, annonce qu’elle était depuis longtemps entre les mains du prince Louis de Savoie, auquel il la dédie. – Ainsi Panthée, parce qu’elle avait paru en 1639, paraissait donner un démenti aux déclarations du Traité ; elle les confirme, au contraire, puisque la pièce n’a pas été jouée et que, d’après son auteur, elle était antérieure même à la Panthée de Tristan, jouée en 1636. – Panthée, pièce irrégulière et folle (voy. Alex. Hardy, p. 302-303), venant à la suite des Travaux d’Ulysse et d’Agarite, dont les décorations étaient déjà les plus compliquées et les plus hardies que décrive le mémoire de Mahelot (voy. ci-dessus le chapitre VI, p. 278 et 277), nous fait comprendre les résistances que l’auteur du Traité a trouvée chez les comédiens, les modifications qu’ils se sont permis d’apporter dans ses œuvres, et l’exagération irritée avec laquelle il parle de « l’ignorance des feinteurs et décorateurs » et de « l’avarice des comédiens » (Traité, p. 278 et 268).

Que faudrait-il donc, si l on admettait que le Traité est de Durval, répondre aux objections que j’ai formulées moi-même ? Ceci sans doute. Déjà victime, pour ses pièces représentées, des exigences – fort naturelles, vraiment – des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, Durval s’est révolté devant des exigences plus fortes ; ou peut-être a-t-il été éconduit par eux ; et, sûr d’être plus mal accueilli encore par Mondory, il a dit adieu au théâtre, en versant ses rancunes dans le Traité, déjà composé ou qu’il composait alors, de la disposition du poème dramatique. Ce n’est pas par crainte d’afficher ses théories, mais pour ne pas révéler ces rancunes ou pour ne pas brûler définitivement ses vaisseaux (tant d’auteurs ont solennellement dit adieu au théâtre, qui bientôt y sont revenus !) qu’il a gardé l’anonyme on publiant son œuvre. Après quoi, il était difficile de l’avouer tardivement en 1639, et, dans la préface de Panthée, il s’est donc contenté d’écrire : si les partisans de la règle de vingt-quatre heures ne s’étaient emparés de la scène et « s’ils n’étaient en jouissance plus de trois ans... il me serait aisé de mettre ici tout le plaidoyer de partie adverse et d’appuyer de raisons l’opinion contraire que je soutiens ». J’avais vu là une preuve que Durval n’avait pas antérieurement publié de traité en règle mais en est-ce bien une, en réalité ? il serait d’autant plus aisé à Durval de mettre ici les deux plaidoyers auxquels il songe, qu’il les avait déjà composés et publiés tout au long auparavant.

 

 

Bibliographie

 

INDEX DES OUVRAGES LE PLUS SOUVENT CITÉS

 

Ancien théâtre françois ou collection des ouvrages dramatiques les plus remarquables depuis les mystères jusqu’à Corneille... À Paris, chez P. Jannet, 1854-1857, 10 vol. in-16 (Bibl. elzévirienne).

Anecdotes dramatiques contenant... À Paris, chez la veuve Duchesne, 1775, 3 vol. 8° (par Clément et l’abbé de la Porte).

Arnaud Charles. – Les Théories dramatiques au XVII^e siècle. Étude sur la vie et les œuvres de l’abbé d’Aubignac. Paris, Picard, 1888, 8°.

Arnould Louis. – Racan (1589-1670), histoire anecdotique et critique de sa vie et de ses œuvres. Paris, Colin. 1896, 8° (thèse). – Une nouvelle édition, à la fois diminuée et augmentée, vient de paraître, en 1901, sous ce titre : Un gentilhomme de lettres au XVII^e siècle, Honorat de Bueil, seigneur de Racan.

Aubertin Charles. Histoire de la langue et de la littérature françaises au moyen âge d’après les travaux les plus récents. Paris, Belin, 1876, 2 vol. 8°.

Aubignac (D’). La Pratique du Théâtre par l’abbé –. Amsterdam, chez Jean Frédéric Bernard, 1716, 3 vol. in-8.

Bapst Germain. Essai sur l’histoire du Théâtre, la mise en scène, le décor, le costume, l’architecture, l’éclairage, l’hygiène. Paris, Hachette, 1893, in-4°.

Baschet Armand, Les Comédiens italiens à la Cour de France sous Charles IX, Henri III, Henri IV et Louis XIII, d’après les lettres royales, la correspondance originale des comédiens, les registres de la « Trésorerie de l’Épargne » et autres documents. Paris, Plon, 1882, pet. in.8 anglais.

Beauchamps. Recherches sur les Théâtres de France depuis l’année onze cens soixante-un, jusques à présent. Par M. de –. À Paris, chez Prault père, quay de Gèvres, au Paradis, M.DCC.XXXV, in-4° (3 parties avec pagination spéciale).

Becq de FouquiÈres L. – L’art de la mise en scène, essai d’esthétique théâtrale. Paris, Charpentier, 1884, in-12.

Bernardin N.-M. – Un précurseur de Racine, Tristan l’Hermite, sieur du Solier (1601-1655), sa famille, sa vie et ses œuvres. Paris, Picard, 1895, in-8 (thèse).

Bizos Gaston. – Étude sur la vie et les œuvres de Jean de Mairet. Paris, Thorin, 1877, in 8 (thèse).

Boysse Ernest. Le Théâtre des Jésuites. Paris, Vaton, 1880. in-12.

Bretinger H. – Les unités d’Aristote avant le Cid de Corneille, étude de littérature comparée. Genève, Georg, 1879, in-12.

Bricauld de Verneuil E. – Molière à Poitiers en 1648 et les comédiens dans cette ville de 1646 à 1658. Publié par Alfred Richard avec une notice biographique sur l’auteur. Paris, Lecène et Oudin. 1887, in-8.

Brouchoud C. – Les origines du théâtres de Lyon. Mystères, farces et tragédies, troupes ambulantes, Molière. Avec facsimilé, notes et documents. Lyon, Scheuring, 1865, in-8.

Brunet J.-Ch. – Manuel du libraire et de l’amateur de livres... 5^e édition. Paris, Didot, 1860-1864, 6 vol.. in-8. – Supplément par Deschamps et G. Brunet, 1878 à 1880, 2 vol. in-8.

(Bruscambille). – Prologues non tant superlifiques que drolatiques, nouvellement mis en veuë. Imprimé à Roüan. M.D.C.XVIII ; in-12.

Réimpression de l’édition clandestine de 1609.

(Bruscambille). – Prologues tant serieux que facecieux. Avec plusieurs galimatias par le Sr D. L. A Paris, chez Jean Millot sur les degrés (sic) de la grande salle du Palais. Avec privilège du Roy, in-12 (privilège du 27 juillet 1610 au nom du sieur des Lauriers).

Bruscambille. – Les Fantaisies de –, contenant plusieurs discours, paradoxes, harangues et prologues facecieux, revues et augmentées de nouveau par l’auteur. À Lyon, Jouxte la copie imprimée à Paris. MDCXVIII. (Réimpression A. Mertens, Bruxelles, 1853, pet. in-12.)

La première édition des Fantaisies est de 1612.

Bruscambille. – Facecieuses Paradoxes de –, et autres discours comiques. Le tout nouvellement tiré de l’Escarcelle de ses imaginations. Jouxte la coppie imprimée. À Rouen, chez Thomas Maillard, demeurant en la cour du Palais. M.DC.XV, in-12.

« Ce troisième essai », lit-on au début de l’épître de L’Auteur aux lecteurs.

Bruscambille. – Les Nouvelles et Plaisantes Imaginations de –, en suitte de ses Fantaisies à Monseigneur le Prince par S. D. L. Champ. À Bergerac, chez Martin La Babille, M.DC.XV. (Réimpression A. Mertens, Bruxelles, 1864, pet. in-12.)

Un exemplaire que nous avons consulté à la Bibliothèque Méjanes d’Aix, et dont le titre, la date, le lieu d’édition seraient absolument semblables si le nom de l’auteur n’y était écrit Bruscambile, diffère sur quelques points de la réimpression Mertens. On n’y trouve ni privilège ni achevé d’imprimer. Nous le citons quelquefois avec l’indication édition originale.

Bruscambille. – Les Œuvres de –, divisees en quatre livres. Contenant plusieurs Discours. Paradoxes, Harangues et Prologues facecieux. Reveu et augmenté par l’Auteur. Derniere édition. À Paris, chez Abraham du Chesne, au ooing (sic) de la ruë des Mathurins, au fer à cheval. M.DC.X.IX, in-12.

Bruscambille. – Les Œuvres de –, contenant ses Fantaisies, Imaginations, Paradoxes, et autres discours comiques. Le tout nouvellement tiré de l’Escarcelle de ses Imaginations. Reveu et augmenté par l’Auteur. À Lyon, Pour Claude Chastellard, 1634, in-12.

Bruscambille. – Peripatetiques resolutions et remoustrances du docteur –. Aux perturbateurs de l’Estat. À Paris, par Va du cul, Gouverneur des Singes. M.DC.X1X, pet. in-8.

Pourrait être un pastiche de Bruscambille, mais qui, contemporain des œuvres authentiques, aurait à peu près pour nous la même valeur.

Bruscambille. – Pensées facétieuses et bons mots de –, comédien original. À Cologne, chez Charles Savoret, ruë Brin d’Amour, au Cheval Volant, M.DCC.IX., pet. in-12.

Campardon Émile. – Les spectacles de la foire... documents inédits recueillis aux Archives Nationales. Paris, Berger-Levrault, 1877, vol. in-8.

Caquets de l’accouchée (Les). – Nouvelle édition. Revue sur les pièces originales et annotée par M. Édouard Fournier avec une introduction par M. Le Roux de Lincy. Paris, Jannet, 1855, in-16 (Bibl. elzévirienne).

Celler Ludovic. – Les décors, les costumes et la mise en scène au XVII^e siècle. 1610-1680. Paris, Liepmannshon et Dufour, 1869, in-12.

CervantÈs Saavedra (Miguel de). – Les Nouvelles, traduites et annotées par Louis Viardot. Nouvelle édition. Paris, Hachette, 1875. in-18.

CervantÈs. – Théâtre de Michel. – Traduit pour la I^re fois par Alph. Royer. Paris, Lévy, 1862, in-18.

(Chappuzeau). – Le Théâtre françois divisé en trois livres. À Lyon, chez Michel Mayer, 1674, in-12.

Nous avons consulté aussi, et il nous arrive de citer les réimpressions données par Éd. Fournier et Paul Lacroix chez Mertens, 1867, et par M. Georges Monval chez Bonnassies, 1876.

Chardon Henri. – La troupe du Roman comique dévoilée et les Comédiens de campagne au XVII^e siècle. Paris, Champion, 1875, in-8.

Chardon Henri. – La Vie de Rotrou mieux connue. Documents inédits sur la société polie de son temps et la querelle du Cid. Paris, Picard, 1884. in-8.

Chardon Henri. – Nouveaux documents sur la vie de Molière. M. de Modène, ses deux femmes et Madeleine Béjart. Paris, Picard, 1886. gr. in-8

Corneille P. – Œuvres. Nouvelle édition revue sur les plus anciennes impressions et les autographes, par M. Ch. Marty-Laveaux. Paris, Hachette, 1862, 12 vol., in-8 (collect. des Grands Écrivains).

Courval Sonnet. –  Œuvres poétiques, publiées par Prosper-Blanchemain. Paris, librairie des Bibliophiles, 1876, 3 vol., pet. in-8.

Damas-Hinard. – Du Théâtre espagnol au siècle d’or. (3 articles du. Moniteur universel, 1853 : 1° 27 octobre, p. 1193-1194 ; 2° 1^er décembre, p. 1329-1330 ; 3° 8 décembre, p. 1357-1358.)

Dannheisser Ernst. – Zur Chronologie der Dramen Jean de Mairet’s (Romanische Forschungen, V).

Delamare. – Traité de la police, 2^e éd., Amsterdam, aux dépens de la Compagnie, 1729, 4 vol. in f°.

Demogeot Jacques. – Tableau de la littérature française au XVII^e siècle avant Corneille et Descartes. Paris, Hachette ; 1809, in-8.

Despois EugÈne. – Le Théâtre français sous Louis XIV. Paris, Hachette, 1874, in-18.

(d’Esternod). – Voy. Espadon satyrique.

Dulaure J.-A. – Histoire physique, civile et morale de Paris, depuis les premiers temps historiques jusqu’à nos jours, contenant... Paris, Ledentu, 1834. 10 vol. in-8.

Du Lorens. – Les Satyres du sieur – divisees en deux liures. À Paris, chez Iacques Villery, à l’entrée de la gallerie des Libraires. M.DC.XXIII. Avec Privilege du Roy. in-8.

(Durval). – Panthee Tragedie. À Paris, chez Gardin Besongne au Palais, à l’entrée de la petite gallerie des Prisonniers, aux Roses vermeilles, M. DC.XXXIX. Avec Privilège du Roy. In-4.

Ebert Adolf. – Entwicklungs-Geschichte der Französische Tragödie, vornehmlich im XVI, Iahrundert. Gotha, 1858. in-8.

Espadon satyrique (L’), par le sieur de Franchere, gentilhomme Franc-Comtois. Dedié à monsieur le baron de Roche. À Lyon, par Jean Lautret, marchand libraire. M. DC. XIX, in-12.

Faber FrÉdÉric. – Histoire du théâtre français en Belgique depuis son origine jusqu’à nos jours... Bruxelles, 5 vol. in-8, t. I, 1878.

Fabre Adolphe. – Les Clercs du Palais. Recherches historiques sur les Bazoches des Parlements et les Sociétés dramatiques des Bazochiens et des Enfants sans-souci. 2^e édition, Lyon, Scheuring, 1875, in-8.

Faguet Émile. – La Tragédie française au XVI^e siècle (1550-1600). Paris. Hachette, in-8 (thèse).

FÉlibien (D. Michel). – Histoire de la ville de Paris, composée par  –, Revue, augmentée et mise au jour par D. Guy-Alexis Lobineau, tous deux Prêtres Religieux Benedictins, de la congregation de Saint-Maur... Divisée en cinq volumes in-f°. À Paris, chez Guillaume Desprez... et Jean Desessartz... M.DCC.XXV.

FlÉchier. – Mémoires de – sur les Grands-Jours d’Auvergne en 1665, annotés et augmentés d’un appendice par M. Chéruel et précédés d’une notice par M. Sainte-Beuve... Paris, Hachette, 1862, in-18.

Fontenelle. – Vie de P. Corneille avec l’histoire du théâtre François jusqu’à lui. (T. IV des Œuvres de Fontenelle. Paris, Salmon, 1825, 5 vol. in-8.)

Fournel Victor. – Curiosités théâtrales, anciennes et modernes, françaises et étrangères. Paris. Delahays, 1859, in-16.

Fournel Victor. – Les Contemporains de Molière, recueil de comédies rares ou peu connues, jouées de 1650 à 1680, avec l’histoire de chaque théâtre... Paris, Didot, 1863-1875, 3 vol. in 8.

Fournel Victor. – Le Vieux Paris, fêtes, jeux et spectacles. Tours, Marne, 1887. in-4.

Fournier Édouard. – Le Théâtre français au XVI^e et au XVII^e siècle, ou choix des comédies les plus remarquables antérieures à Molière... Paris, Laplace Sanchez, 1871, gr in-8.

Une édition en deux vol. in-12 contient trois pièces de moins, parmi lesquelles la Comédie des comédiens de Gougenot, avec sa notice.

Fournier Édouard. – Variétés historiques et littéraires. Recueil de pièces volantes rares et curieuses en prose et en vers. Revues et annotées. Paris, Jannet, 1855-1863, 10 vol. in-16 (Bibl. elzévirienne).

Fournier Édouard. – La Farce et la Chanson au Théâtre avant 1660 (introduction des Chansons de Gaultier Garguille ; voy. ce nom).

Fournier Édouard. – L’Espagne et ses comédiens en France au XVII^e siècle (Revue des provinces du 15 septembre 1864).

Garnier Robert. – Les Tragédies. Treuer Abdruck der ersten Gesammtausgaben (Paris, 1585) mit den Varianten aller vorhergehenden Ausgaben und einem Glossar hgg. von Wendelin Fœrster. Heilbronn, Henninger, 1882-1883, 4 fasc. in-16.

GastÉ Armand. – La Querelle da Cid, pièces et pamphlets publiés d’après les originaux avec une introduction. Paris, Welter, 1899, in-8.

Gaultier Gauguille. – Chansons de –. Nouvelle édition suivie des pièces relatives à ce farceur, avec introduction et notes par Édouard Fournier. Paris, Jannet, 1858, in-16 (Bibl. elzévirienne).

Gervinus G.-G. – Shakespeare. 4te Aufl. mit ergänzenden Anmerkungen versehen von Rudolph Genée. Leipzig, Engelmann, 1872, 2 vol. in-8.

Gougenot. – La Comédie des Comédiens, tragi-comédie, 1633. (Dans l’Ancien Théâtre françois, t. IX, p. 305-426, ou dans le Théâtre français d’Éd. Fournier, p. 285 à 318. Voy. ci-dessus.)

Grevin (Iaques). – Le Théâtre de – de Clermont en Beauvoisis. À Tresillustre et Treshaulte princesse Madame Claude de France, Duchesse de Lorraine. Ensemble, la seconde partie de l’Olimpe et de la Gelodacrye. À Paris, pour Vincent Sertenas, demeurant en la rue neuve Nostre Dame, à l’enseigne Sainct Iehan l’Evangeliste, et en sa boutique au Palais, en la gallerie par ou on va à la chancellerie. Et Pour Guillaume Bardé rue Sainct Iehan de Beauvais, devant le Bellerophon. M.D.LXII, avec priuilege, in-8.

GuÉret. – Le Parnasse réformé et la Guerre des Auteurs, par M. avocat au Parlement de Paris. À La Haye, chez Jean-François Neaulme, Libraire dans l’Agterom, M. DCC.XVI, pet. in-8.

Le Parnasse réformé est de 1669 : la Guerre des Auteurs anciens et modernes de 1671.

Guizot. – Corneille et son temps, étude littéraire. Nouvelle édition, Paris, Didier, 1873, in-12.

Guizot. – Shakespeare et son temps, étude littéraire. Nouvelle édition, Paris, Didier, 1852, in-8.

Habasque Francisque. – Documents sur le théâtre à Agen (1585-1788). Agen, 1893, in 8.

Hardy (Alexandre) Parisien. – Les chastes et loyales amours de Theagene et Cariclee, Reduites du Grec de l’Histoire d’Heliodore en huict poëmes dragmatiques, ou Théâtres consecutifs Par –. À Paris, chez Jacques Quesnel, ruë Sainct Jacques, aux Colombes près Sainct Benoist. M. DC.XXIII. Avec Privilege du Roy, in-8.

Hardy (Alexandre). – Le Théâtre d’ –. Erster Neudruck der Dramen von Pierre Corneille’s unmittelbarem Vorlaüfer nach den Exemplaren der Dresdener und der Wolfenbütteler Bibliothek von E. Stengel, Marburg, Elwert, et Paris, Le Soudier, 1883-1884, 5 vol. in-8.

Reproduit la pagination des éditions originales et nous dispense ainsi d’y renvoyer.

HÉroard (Jean). – Journal de – sur l’enfance et la jeunesse de Louis XIII (1601-1628) extrait des manuscrits originaux... par MM. Eud. Soulié et Éd. de Barthélémy. Paris, Didot, 1868, 2 vol. in-8.

Histoire de la langue et de la littérature française des origines à 1900, publiée sous la direction de L. Petit de Julleville. Paris, Colin, 1896-1900, 8 vol. in-8.

Histoire du théâtre françois ; voy. Parfait frÈres.

Jacob P.-L., Bibliophile. Voy. Lacroix Paul.

Jal A. – Dictionnaire critique de biographie et d’histoire, errata et supplément pour tous les dictionnaires historiques d’après des documents authentiques inédits, 3^e édition, Paris, Plon, 1872, in-8.

Jarry J. – Essai sur les œuvres dramatiques de Jean Rotrou. Paris, Durand, 1868, in-8 (thèse).

Ioyeusetez (les) facecies Et folastres Imaginacions de Caresme Prenant, Gauthier Garguille, Guillot Goriu, Roger Bontemps, Turlupin, Tabarin, Arlequin, Moulinet, etc. Et se vend chez Techener, libraire, tenant sa Boutique place du Louvre, n. 12. M.DCCC.XX.X.IV, 16 vol. pet. in-8 (chaque pièce est paginée à part).

Jusserand J.-J. – Shakespeare en France sous l’Ancien Régime. Paris, Colin, 1898, in-12.

Lacroix Paul (Bibliophile Jacob). – XVII^e siècle. Lettres, sciences et arts. France1590-1700... 2^e éd. Paris, Didot, 1882, gr. in-8.

Lacroix Paul (Bibliophile Jacob). – XVII^e siècle. Institutions, usages et costumes. France, 1590-1700... 2^e éd. Paris Didot, 1880, gr. in-8.

La MesnardiÈre. – La poétique de Jules de –. À Paris, chez Antoine de Sommaville, au Palais, dans la Gallerie des merciers, à l’Escu de France. M.DC.XXXX. Avec Privilege du Roy, in-4.

La Taille (Jean de), seigneur de Bondaroy. – Œuvres publiées d’après des documents inédits par René de Maulde. T. IV, comédiens. Paris, Willem, 1879, in-12.

La Taille (Jean de), seigneur de Bondaroy. – De l’art de la Tragédie, A treshaulte Princesse Henriette de Cleves, Duchesse de Nevers. (En tête du volume Saul le Furieux Tragédie prise de la Bible. Faicte selon l’art et la mode des Autheurs tragiques. À Paris, chez Fed. Morel. Imprimeur ordinaire du Roy, ruë S. Jaques à l’enseigne de la Fontaine, M.D.IIC. in-8.)

(La Vallière). – Bibliothèque du Théâtre François depuis son origine, contenant un extrait de tous les ouvrages composés pour ce théâtre, depuis les mystères jusqu’aux Pièces de Pierre Corneille ; une liste chronologique de celles composées depuis cette dernière époque jusqu’à présent ; avec deux tables alphabétiques... À Dresde, chez Michel Groell, libraire. M.DCC.LXVIII. 3 vol. in-4. (Par le duc de La Vallière, Marin et Mercier de Saint-Léger.)

Leber C. – Plaisantes recherches d’un homme grave sur un farceur ou prologue tabarinique pour servir à l’histoire littéraire et bouffonne de Tabarin. Paris. Techener, 1856, pet in-8.

Lemazurier P. D. – Galerie historique des acteurs du théâtre français, depuis 1600 jusqu’à nos jours. Ouvrage recueilli des mémoires du temps et de la tradition... Paris. Chaumerot, 1810, vol. in-8.

LÉris (de). – Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres contenant l’origine des différents théâtres de Paris, le nom de toutes les pièces qui y ont été représentées... 2^e éd. Paris, 1763. in-8.

L’estoile. – Registre-Journal... publié par MM. Champollion-Figeac et Aimé Champollion fils. (Dans la Nouvelle collection de mémoires pour servir à l’histoire de France, par MM. Michaud et Poujoulat.) 1837, gr. in-8.

Lhotte Gustave. – Le théâtre à Douai avant la Révolution. Douai, 1881, in-12.

Lisle J.-A. – Essai sur les théories dramatiques de Corneille, d’après ses discours et ses examens. Paris, Durand, 1852, in-8. (Thèse.)

Lombard E. – Étude sur Alexandre Hardy. (Dans la Zeitschrift für neufranzösische Sprache und Litteratur... hgg. von Prof. D^r G. Körting und D^r E. Koschwitz. Oppeln und Leipzig, Maske, in 8. T. I, 1880, p. 161-185 et 348-397; t. II, 1881, p. 63-72. – Un tirage à part de 34 p., qui a paru chez le même éditeur en 1880, ne comprend pas l’analyse des pièces de Hardy, p. 348-397.)

Lotheissen Ferd. – Geschichte der französischen Literatur im XVII, Jahrhundert. Wien, Gerold Sohn. 1877-1884, 4 vol. in-8.

Mairet. – Silvanire mit Einleitung und Anmerkungen, hgg. von Richard Otto. Bamberg, Buchner, 1890, in-12.

Malherbe. – Œuvres, recueillies et annotées par M. Lalanne... Nouvelle éd. revue sur les autographes, les copies les plus authentiques et les plus anciennes impressions, et augmentée de notices, de variantes, de notes, d’un lexique des mots et locutions remarquables... Paris, Hachette, 1862, 5 vol. in-8. (Collection des Grands Écrivains.)

Mantzius Karl. – Skuespilkunstens historie. Andet Bind (Tome II). Middelalder og Renaissance. Copenhague, Gyldendal, 1899, in-8.

Marolles (Michel de), abbé de Villeloin. – Mémoires de –. Amsterdam, 3 vol. in.12, 1755.

Maugras Gaston. – Les Comédiens hors la loi, 2e éd. Paris, C. Lévy, 1887, in-8.

(Maupoint). – Bibliothèque des théâtres, contenant le catalogue alphabétique des pièces dramatiques... Paris, chez Pierre Prault, quay de Gêvres. M.DCC.XXXIII, in-8.

Mesnard Paul. – Notice biographique sur Molière ; t. X de MoliÈre (voy. ce nom).

Moland Louis. – Molière et la Comédie italienne. Paris, Didier, 1867, in-12.

Moland Louis. – Molière, sa vie et ses ouvrages, avec une notice sur le théâtre et la troupe de Molière. Paris, Garnier, 1887, gr. in-8.

MoliÈre. – Œuvres. Nouvelle édition revue sur les plus anciennes impressions... par MM. Eugène Despois et Paul Mesnard. Paris, Hachette, 1878-1893, 13 vol. in-8 (collection des Grands Écrivains).

Montchrestien. – Les Tragédies. Nouvelle édition d’après l’édition de 1604 avec notes et commentaire, par L. Petit de Julleville. Paris, Plon, 1891, in-16 (Bibl. elzévirienne).

Mouhy (chevalier de). – Abrégé de l’histoire du théâtre françois depuis son origine jusqu’au premier juin de l’année 1780 ; précédé du Dictionnaire de toutes les Pièces de théâtre jouées et imprimées, du Dictionnaire des Auteurs Dramatiques, et du Dictionnaire des Acteurs et Actrices dédié au Roi. À Paris. M.DCC.LXXX. 3 vol. in-8.

Mouhy (chevalier de). – Journal du théâtre françois. 6 vol. in-f° manuscrits. Bibl. Nat., mss. fr. 9229-9235.

Sur cette méprisable compilation, voy. ci-dessus, chap. II, p. 45, et Rigal, Alexandre Hardy, p. 688 à 691.

Mugnier F. – Le Théâtre en Savoie. Les vieux spectacles, les comédiens de Mademoiselle et de S. A. R. le duc de Savoie, la comédie au collège, les troupes modernes (avec fac-similé). Paris, Champion, 1887, in-8.

(Parfait frères). – Histoire du théâtre françois, depuis son origine jusqu’à présent avec la vie des plus célèbres Poètes dramatiques, un catalogue exact de leurs Pièces, et des notes historiques et critiques. À Paris, chez P.-G. Le Mercier et Saillant, 1745 à 1749, 15 vol. in-12.

Paris ridicule et burlesque au XVIIe siècle par Claude Le Petit, Berthod, Scarron, François Colletet, Boileau, etc. Nouvelle éd. revue et corrigée avec des notes par P.-L. Jacob, bibliophile. Paris, Delahays, 1859, in-16.

Parnasse satyrique (Le) du sieur Théophile suivi du Nouveau Parnasse satyrique. Édition revue sur toutes les éditions du XVII^e siècle, corrigée et annotée. L’an MCCCLXIV (sic), vol. in-12.

La première édition du Parnasse satyrique est de 1622.

Perrault. – Parallèle des anciens et des modernes en ce qui regarde la poesie. Par M. – de l’Academie Françoise. Tome troisieme. À Paris, Coignard veuve et fils, MDCLXXXXII, in-12. (Le tome I^er est consacré aux arts et aux sciences, le tome II à l’éloquence ; 1690.)

Perrin Émile. – Étude sur la mise en scène. (Préface des Annales du théâtre et de la musique, par MM. Éd. Noël et Edm. Stoullig, 8^e année. Paris, Charpentier, 1883, in-12. – A aussi paru à part chez Quantin, in-8.)

Person LÉonce. – Histoire du Venceslas de Rotrou, suivie de notes critiques et biographiques. Paris, Cerf, 1882, pet. in-8.

Petit de Julleville L. – Histoire du théâtre en France. Les Mystères. Paris, Hachette, 1880. 2 vol. in-8.

Petit de Julleville L. – Histoire... – Les Comédiens en France au moyen âge. Paris, Cerf, 1885, in-18.

Petit de Julleville L. – Histoire... La Comédie et les mœurs en France au moyen âge. Paris, Cerf, 1886, in-18.

Petit de Julleville L. – Histoire... Répertoire du théâtre comique en France au moyen âge. Paris, Cerf, 1886, gr. in-8.

Puibusque (Adolphe de). – Histoire comparée des littératures espagnole et française. Paris, Dentu, 1843, 2 vol. in-8.

Racan. – Œuvres complètes. Nouvelle édition revue et annotée par M. Tenant de Latour avec une Notice biographique et littéraire par M. Antoine de Latour. Paris, Jannet, 1857, 2 vol. in-16. (Bibl. elzévirienne.)

Recueil des principaux tiltres concernant l’acquisition de la propriété des masure et place où a esté bastie la maison (appelée vulgairement l’Hostel de Bourgongne) sise en cette ville de Paris, és rües, de Mauconseil, et neufve S. François, faicte par, les Doyen, Maistres et Gouverneurs de la Confrérie de la Passion et Resurrection de nostre Seigneur Jesus-Christ, Maison et Hostel de Bourgogne, dés le 30, et penultiesme Aoust 1548. (il y a cette année courante 1632, quatre-vingt-quatre années) au profit de ladite Confrérie, pour eux et leurs successeurs Doyens, Maistres, Gouverneurs et Confreres d’icelle, Chartres et confirmations des Rois tres chrestiens... Ensemble autres pieces y appartenans, le tout pour monstrer que lesdits Doyen, Maistres, Gouverneurs et Confreres, sont esdits noms vrais et légitimes acquereurs, propriétaires et possesseurs dudit Hostel de Bourgogne... Alencontre des conviées, et calomnies theatrales, de Robert Guerin, dict la Fleur, Hugues Gueru, dict Fleschelles, Henry le Grand, dict Belle-Ville, Pierre Messier, dict Bellerose, et autres comédiens leurs associez, soy disans comédiens du Roy de l’Eslite royale accusans tres faussement (sauf correction) lesdicts Doyen, Maistres, Gouverneurs et Confreres, d’estre usurpateurs d’iceluy Hostel de Bourgogne. À Paris, M.DC.XXXII, in-4.

Regnier. – Œuvres complètes de –, éd. Pierre Jannet, Paris, Picard, 1869, in-16.

Rigal EugÈne. – Alexandre Hardy et le théâtre français à la fin du XVI^e et au commencement du XVII^e siècle. Paris, Hachette, 1890, in-8 (thèse).

Rigal EugÈne. – Le Théâtre de la Renaissance et le Théâtre au XVII^e siècle avant Corneille (dans l’Histoire de la langue et de la littérature française, t. III et IV. Voy. ci-dessus Histoire...)

Rojas (Agustin de). – El viage entretenido de –, natural de la villa de Madrid. Con una exposicion de los nombres Historicos y Poeticos, que no van declarados. A Don Martin Valero de Franqueza, cavallero del habite de Santiago, y gentil hombre de la boca de su Magestad. Con Privilegio de Castilla, y Aragon. En Madrid, en la Emprenta Real. M.DC.III. Vendese en casa de Francisco de Robles, in-8.

Rotrou. – Théâtre choisi. Nouvelle édition avec une introduction et des notes par Félix Hémon. Paris, Laplace Sanchez, 1883, in-12.

Roy Émile. – La vie et les œuvres de Charles Sorel, sieur de Souvigny (1602-1674). Paris. Hachette, 1891. in-8 (thèse).

Royer Alphonse. – Histoire universelle du théâtre. Paris, Franck, 1869-1870, 4 vol in-8.

Saint-Amant. – Œuvres complètes. Nouvelle édition publiée sur les manuscrits inédits et les éditions anciennes, précédée d’une notice et accompagnée de notes par M. Ch.-L. Livet. Paris, Jannet, 1855, 2 vol. in-16 (Bibl. elzévirienne).

Sainte-Beuve C.-A. – Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au XVI^e siècle. Édition revue et très augmentée suivie de portraits particuliers des principaux poètes. Paris, Charpentier, 1843, in-12.

L’édition définitive publiée chez Lemerre par M. Jules Troubat (1876, 2 vol. pet. in-12) ne contient aucun changement important aux chapitres que nous avons dû consulter.

Sarazin. – Discours de la Tragédie, ou Remarques sur l’Amour tyrannique de Monsieur de Scudery. À Messieurs de l’Academie Françoise. (Dans les Œuvres de Monsieur Sarazin. À Paris, chez Thomas Jolly, au palais, dans la salle des merciers, à la palme et aux armes de Hollande, M.DC.LXIII, in-12.)

Publié d’abord en 1639, en tête de l’Amour tyrannique et sous le nom de Sillac d’Arbois.

Satyre Ménippée (La) ou la Vertu du Catholicon, selon l’édition princeps de 1594, avec introduction et éclaircissements, par M. Ch. Read. Paris, Jouaust, 1892, in-12.

Sauval (Henri), avocat au Parlement. – Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris par M. –. À Paris, chez Charles Moette... et Jacques Chardon. 1724, 3vol. in-4.

Scarron. – Le Roman comique, nouvelle édition revue, annotée et précédée d’une introduction par M. Victor Fournel. Paris, Jannet, 1867, 2 vol. in-16 (Bibl. elzévirienne).

Schirmacher (D^r Kaethe.) – Théophile de Viau, sein Leben und seine Werke (1591-1626). Litterarische Studie. Leipzig et Paris, Welter, 1897, in-8.

ScudÉry. – La Comedie des comediens, poème de nouvelle invention par Monsieur de –. À Paris, chez Augustin Courbe au Palais, dans la petite salle, à la Palme. M.DC.XXXV, avec privilege du Roy, in-4.

ScudÉry. – L’Apologie du Théâtre par Monsieur de –. À Paris, chez Augustin Courbé... M.DC.XXXIX, in-4.

Segrais. – Œuvres diverses de M. –. Première partie. Qui contient ses mémoires anecdotes, où l’on trouve quantité de particularitez remarquables touchant les personnes de la cour, et les gens de lettres de son tems. À Amsterdam, chez François Changuion. MDCCXXIII, in-12.

Shakespeare. – Œuvres complètes, traduites par Émile Montégut, Paris, Hachette, 1867, 10 vol. in-18.

Soleinne. – Bibliothèque dramatique de monsieur de –. Catalogue rédigé par P.-L. Jacob, bibliophile. Paris, administration de l’Alliance des arts, t. I et II et supplément du t. I^er, 1843-1844, in-8.

Sorel. La Bibliothèque françoise de M. C. –. Premier historiographe de France. Seconde édition. Reveuë et augmentée. À Paris, par la compagnie des Libraires du Palais. M.DC.LXVII, in-8.

(Sorel). – La Maison des jeux, où se trouvent les divertissemens d’une compagnie, par des narrations agreables, et par des jeux d’esprit, et autres entretiens d’une honneste conversation. Derniere édition revuë, corrigée et augmentée. À Paris, chez Antoine de Sommaville, au Palais... M.DC.LVII, 2 vol. in-8 (le nom de Sorel figure dans le privilège).

La I^re édition est de 1642.

 (Sorel). – Le Berger extravagant ou parmy des Fantaisies amoureuses on void les impertinences des Romans et de la Poësie. À Rouen, chez Jean Berthelin, M.DC.XLVI, 3 vol. in-8.

La I^re édition est de 1637.

(Sorel). – La Vraie histoire comique de Francion composée par Charles Sorel sieur de Souvigny. Nouvelle éd. avec avant-propos et notes par Émile Colombey. Paris, Delahays, 1858, in-16.

SouliÉ Eudore. – Recherches sur Molière et sur sa famille. Paris, Hachette, 1863, in-8 (p. 151 à 165 : Inventaire des titres et papiers de l’Hôtel de Bourgogne).

Stiefel A.-L. – Ueber die Chronologie von Jean de Rotrou’s dramatischen Werken (Zeitschrift für franz. Sprache und Litteratur, t. XVI.)

Suard J.-B.-A. – Coup d’œil sur l’histoire de l’ancien théâtre français. (Au t. IV des Mélanges de littérature publiés par J.-B.-A. Suard... Paris, Dentu, an XIII (1804) in-8).

Tabarin. – Les Œuvres de –, avec les adventures du capitaine Rodomont, la farce des bossus et autres pièces tabariniques... Nouvelle édition, préface et notes par Georges d’Harmonville. Paris, Delahays, 1858, in-12.

Taine Henri. – Histoire de la littérature anglaise. Paris. Hachette, 1863, 4 vol. in-8.

Tallemant des RÉaux. – Les Historiettes. Troisième édition entièrement revue sur le manuscrit original et disposée dans un nouvel ordre par MM. de Monmerqué et Paulin Paris. – Paris, Techener, 1854-1860, 9 vol. in-8.

ThÉophile. – Œuvres complètes, nouvelle édition revue, annotée et précédée d’une notice biographique par M. Alleaume. Paris, Jannet, 1856, 2 vol. in-16 (bibl. elzévirienne).

Ticknor G. – Histoire de la littérature espagnole, traduite par Magnabal. Paris, Hachette, 1870, 3 vol. in-8.

Toldo Pietro. – La Comédie française de la Renaissance d’histoire littéraire de la France, 1897, p. 366-392 ; 1898, p. 220-264 et 554-603 ; 1899, p. 571-608 ; 1900, p. 263-283).

Traité de la disposition du poëme dramatique et de la pretendue regle de vingt-quatre heures (Dans Gasté, la Querelle du Cid, p. 241-282). Voy. la note VIII de l’Appendice.

Trautmann Karl. – Französische Schauspieler am bayrischen Hofe (p. 185 à 334 du Jahrbuch für Münchener Geschichte, begründet und hgg. von Karl von Reinhardstöttner und Karl Trautmann. Zweiter Jahrgang. München, J. Lindauer, 1888, in-8).

Cette étude commence par un résumé de tous les travaux antérieurs sur les comédiens français en Allemagne avant 1648.

Tristan l’Hermite. – Le Page disgracié ou l’on void de vifs caracteres d’hommes de tous temperamens et de toutes professions, par M. –, gentilhomme ordinaire de la suite de feu monseigneur le duc d’Orleans. I^re partie. À Paris chez André Boutonné, 1667, in-12.

C’est la deuxième édition. La première a pour titre : Le Page disgracié... par M^r de Tristan. À Paris chez Toussaint Quinet au Palais, sous la montée de la cour des Aydes. M.DC.XLIII. Avec privilege du Roy, in-8. (Privilège du juillet 1642, achevé d’imprimer du 28 octobre.) – Une nouvelle édition a été donnée par M. Auguste Diétrich, avec une introduction et des notes, dans la Bibliothèque elzévirienne (Paris, Plon, 1898, in-16).

Voltaire. – Commentaire sur Corneille (t. XLVIII et XLIX des Œuvres complètes. Paris, Lequien, 1821-1826, 70 vol. in-8).

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